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劉妍、王慕嫻、李鍺淳、夏雨 | 空中樓閣上帝闕——通海秀山玉皇閣考察
  发布时间: 2023-07-04   信息员:   浏览次数: 10

1 心与物游:出发

昆明向南行约100公里,途经滇池、抚仙湖、星云湖、杞麓湖等一连串高山宝石般的高原断层湖泊,即抵达云南省玉溪市通海县。

杞麓湖南,盘立一座碧螺般的小山——秀山,是云南重要的宗教圣山与建筑遗产地。据载秀山的营建始于汉时古㽛町国。后段氏大理国在秀山广建佛寺。蒙元征服云南后,将“临安”之名“发配”边地,通海成为临安路路治,滇南政治文化中心。山脚迎湖之处,依山营建气势宏大的文庙,秀山之上的宗教建筑亦营造不断。明清时期,佛教活动十分兴盛,山顶涌金寺被称为“滇中大刹”,秀山与昆明金马山、碧鸡山,大理点苍山并列为云南四大名山,享有“秀甲南滇”“冠冕南州”等美誉。

在建筑史研究中,通海声名最响的是匠作传统。云南传统建筑,以通海与剑川匠系最为知名,并列为云南两大匠作体系。通海至今活跃着大量精通传统木构匠艺的匠人师傅,从事民居与庙宇的营造。

而在新中国的历史上,此地最重大的事件是1970年的通海大地震。灾难发生于隆冬深夜,震级7.8级,最大烈度达10度,逾15000人遇难,数十万房屋倒塌,受灾程度与唐山、汶川地震并列。天灾之下,历史建筑同样难逃厄运。但秀山亦有众多古迹,就像在数百年间走过无数风云变化时一样,挺过了这次考验。

秀山古建筑群总体布局依山势呈阶梯状,分布在八层台地上,汇集儒释道三教、贯通近千年建筑史。儒为文庙;释为普光寺、白龙寺、清凉台、涌金寺等佛教建筑群;道为三元宫、玉皇阁等道教建筑群。山顶涌金寺保留宋元风格的建筑遗构。秀山古建筑群于2006年被列入第六批全国重点文物保护单位名单。

2021年起,昆明理工大学建筑与城市规划学院历史建筑测绘课程便将秀山选为一处实习地,带队老师为刘妍。在本文所述的考察中,笔者团队访问的玉皇阁位于第四层台地,为一组创始于明初、扩建于明末,又经清代与近代多次改建的宗教建筑群。

2 初登上界:玉皇阁整体格局

2.1 仙宫若隐:入口路径

秀山并不高,垂直仅200余米,而地势可称陡峭。下部三层台地间,字形山路蜿蜒盘旋,路边随行点缀题字、照壁、亭榭等建筑小品,抑扬转憩,引游人停顿注目。回身返望,树形叶影间,杞麓湖波光粼粼,湖畔良田多彩,对岸山峦起伏,登山的疲劳在不经意间随之化解。

第三层台地处,山涧上飞跨一道石拱桥,称登瀛桥。桥后有泉眼(今天已近干涸)。桥身面湖一侧开敞,柱间置长凳、美人靠。另侧封以砖墙、设神龛供南海观音。瀛台为道家仙山、观音为佛家神祇,而听风眺湖、休闲适意的建筑语言,已将秀山整体的营造性格透露一二。

观音像是当代新塑,而道家仙桥却已历久。清乾隆九年(1744)一则碑文中称之升仙桥桥畔山断如峡,有水一泓迸出石间,莹洁可爱,令人流连而不忍去者

若自桥头左折,可仰见一座佛寺(普光寺)端坐陡坡之上;而若穿桥右行,则由缓路引到一段陡急的台阶。依山转折处坐有一道门关,称虎豹关。乾隆九年(1744),一则诵咏玉皇阁红云殿的文献中,有仙桥架壑窥虹影,雷门走险来马当。空中楼阁上帝阙,金轮玉斧挑天王。天阍虎豹守九极,山精化地宁腰藏句,点明登瀛桥、虎豹关与玉皇阁道路的时空关系。虽为关口,如今的建筑却呈现为一座三间面阔的过亭,前壁开敞,后壁设墙,挂匾题曰聚上而升,为乾隆年间通海县知县朱阳题书。用典《序卦》聚而上者,谓之升。转过关口,台阶遽然变陡,此前开阔的林地亦被刀切般陡立的石砌挡土墙取代,壁高逾人,如封闭巷道,蜿蜒上行,阻挡了向上探寻终点的视线。当登山人吃力地拾阶攀爬、转弯,一道白璧石坊突然出现在阶顶一侧,衬在红墙之前,书“玄真天上”四字。这便是玉皇阁组群的入口(图1)。

1 玉皇阁入口路径:自聚上而升玄真天上

2.2 宫府森严:平面构成

玉皇阁是一组道教庙宇建筑群。中轴线上依序为玄真天上坊、山门、瑶池、石桥、瑶池坊、红云殿(正殿)、清徽殿(后殿)。入口一侧有都雷府,院落两厢为围廊(图2)。

2 玉皇阁总平面图及游线

整组建筑依山势而布,坐南朝北(即朝向杞麓湖,因而与中国建筑一般朝向原则“坐北朝南”相反)。建筑群利用高差地势,建有层层基台,形成6级台地、4进院落,俨然宫禁严整的天庭。

1.高天云涌

玉皇阁建筑序列始于两层台阶。第二层上设石牌坊。石坊两侧的外墙标志着寺庙的边界(图3)。

3 玉皇阁山门外部区域立面渲染图

玄真天上坊通体白石,遍身雕饰,仰视如同云层涌滚。坊下的台基将台阶切割为三路。外部垫平阶地的高差,内部坐于第一层地面上。石坊三门四柱,额枋间为石匾,石匾题年有咸丰庚申(1860)重修及1980年重建两种。枋上为屋形坊顶,枋下为双龙戏珠石雕。柱身下部为束腰基座,坐有石狮、驼石鼓,为滇中地区常见牌坊形式。

2.雷鸣于侧

在两道长阶的中部平台西侧,偏于玉皇阁南北轴线之外的宽阔台基上建有都雷府,面东而坐,与建筑群的主轴垂直。都雷府面阔三间,歇山屋顶,三面开敞设凳座、美人靠;后部设墙供雷公。这座建筑为地震后重建,但格局如旧。

3.漫入云层

穿过玄真天上坊即进入四壁围合的范围内。前方挡有一道高约2.5米的台基,外周封以与视线齐平的矮墙,墙身粉白。越过墙头,近乎平视都雷府的梁枋与翼角。穿过高台与白墙间狭窄的夹道,绕行两侧阶级,方从侧面接近山门。

4.仙门之外

山门位于宽阔月台上,三面围以白石护栏。在月台的高度,行人终可平视玄真天上坊上部石刻,如同穿过浓厚云层,立于天庭之前。

山门建筑三间,外墙封闭,粉以正红。中央设门,门前设阶、立一对石狮。门上挂“玉皇阁”金字匾[明崇祯十四年(1641)题]。两次间开圆窗,以砖包砌。山门两侧各有一间狭窄的偏殿,向外开敞,内坐守护神像(均为新造),或凶狠或严肃,俯视着援阶而上的来访者。

5.跨身仙界

山门进深两间,内部通敞无柱,两侧神台上供青龙、白虎、朱雀、玄武四神(均为新造),内院立面仅心间设墙,开月亮门,两次间开敞无墙。从山门入口望向对面的月门,一道高阶几乎填满框景。

6.瑶池荡漾

穿过月门,左右忽现一汪池水,作半月状,形如泮池,锦鲤摆尾。道路两侧有石护栏,路面微凸,卵石、砖块铺地。思忖片刻,才恍悟身处一道石拱桥上。眼前一道近3米高阶,阶顶是一座木质牌坊,匾书玉京二字,另侧则为瑶池点题。层层云形斗栱,青蓝彩绘如波浪涟漪,间以橙红莲花斗飘荡,而坐斗形如小舟。现今的瑶池坊建于20世纪80—90年代(图4)。

4 瑶池坊及红云殿立面渲染图

7.红云缭绕

未及登阶,便已透过瑶池坊门见到“红云殿”三字巨额。红云殿为玉皇阁正殿,位于庭院中央高基上。殿内供奉玉皇大帝与重臣仙君(均为新塑)。建筑为单檐歇山顶,面阔三间,四周回廊。前檐柱身沥粉缠龙(20世纪80—90年代绘),半栱雕绘繁华,柱头绘别子彩画,柱顶、斗栱与立面檩枋上规律装饰小圆镜面,银光点点。

殿前花池栽种花果树木。明万历年间,殿前植两株古山茶树,盛放时如红云映日,徐霞客曾以“遂冠南土”盛赞之。文献常谓此为红云殿殿名之由来,亦正附会仙人居所红云盘绕的中国仙道观念。

在正殿前庭稳住心神之后,却发现并没有直抵殿内的中央台阶。正殿前方陡立一方雕龙螭陛,却并非行人的陛路,而是近年新建、围了水池供游客祈福玩耍之用。若要进殿,需藉大殿两侧的台阶登高,再从前廊侧方进入(图2)。经与匠人确认,这种迂回的殿宇参观流线并非当代改造,而是继承旧制。

8.清都星垣

红云殿两侧,台基之上,为院落两厢,呈现为进深三间五檩的宽阔侧廊,临墙而设的神坛上供二十八星宿(均为新塑)等神像。

红云殿后,地势再度升高,形成宽大月台。两重台基上立一组后殿,中央台基最高,为清徽殿,面阔三间,两翼略低者为两偏殿,分别挂“东来妙严宫”“九天应元府”牌匾。从主殿进入后殿,再次缺少通达的轴线通路,游人须或在两层台基之间迂回,或经两厢绕行。

正殿与两翼均为滇中特色的“假歇山”屋顶,屋顶间高低错落,雕板代栱,形成丰富的立面效果。乾隆时期的一则碑文中,曾记载玉皇阁(当时称为颢穹宫)格局曰“其下为瑶池,为雷府,为流霞坞。其上为清都,为星垣,为白云窝”。流霞坞与白云窝在整体格局中的位置目前暂难确认。而清都与星垣当正是后殿与两厢。

2.3 天上人间:高差分析

粗率参观一遭,玉皇阁的格局(尤其是地势)已使观者产生了强烈的印象。寺庙选址于“秀山露凹处”,内外高差约13米,建筑分布于6个高度层级上,巧妙利用山势的陡缓,形成疏密相间的空间节奏,引导访客穿云渡雾、登天入界。

设计者将轴线的后部——主殿所在中庭——落置于一块相对平缓的台地中,两厢与后殿对其形成围合捧护之势。轴线的前部则利用悬殊的高差形成曲折回旋的阶梯,再以建筑自身的空间与形式语言,营造了天界的重重禁围和仙琼玉宇。为了走到红云殿内一瞻天帝盛容,游客竟然需要攀援七道阶梯,并两度偏离中轴、迂回转折,方有资格立身神前。

登临过程中,行人的视线总是一方面被重重屏障阻隔,一方面又被隔空隐露的标志物吸引:玉皇阁与红云殿的牌匾隔着重重台阶、越过前方“界石”(台基、栏杆与牌坊)“预告”仙宫的神圣与缥缈(图5)。

5 玉皇阁整体格局纵剖面图及视线分析

而一道道门洞、坊洞,指引着视线透穿重重空间,令高下、远近的层层建筑元素随着行进路线不断“移位与嫁接”,在场地格局与环境体验间,形成一种空间魔术。

当完成了直观的初访体验,不妨转身,从高处向外回视,无论以神像的视角,还是站在大殿前廊或瑶池坊处,向外的视线均会被玄真天上坊的“云层”阻挡。入目则是“清净第一”四字石牌匾(1986年重修)。视线所及的四界之内,是神祇的居所,不受人间俗尘侵扰,连杞麓湖的湖光山色都被隔绝在外了。

2.4 大闹天宫:文化根基

中国文化根基中,关于玉帝所驻天宫仙阙的想象,最为脍炙人口的文字,大约便是吴承恩的《西游记》。传奇故事中,“那太白金星与美猴王,同出了洞天深处,一齐驾云而起。……至南天门外……缓步入里观看。真个是:初登上界,乍入天堂。金光万道滚红霓,瑞气千条喷紫雾。只见那南天门,碧沉沉琉璃造就,明幌幌宝玉妆成。两边摆数十员镇天元帅,一员员顶梁靠柱,持铣拥旄;四下列十数个金甲神人,一个个执戟悬鞭,持刀仗剑。外厢犹可,入内惊人:里壁厢有几根大柱,柱上缠绕着金鳞耀日赤须龙;又有几座长桥,桥上盘旋着彩羽凌空丹顶凤。明霞幌幌映天光,碧雾蒙蒙遮斗口。……又至那灵霄宝殿,金钉攒玉户,彩凤舞朱门。复道回廊,处处玲珑剔透;三檐四簇,层层龙凤翱翔。……”

这段登天奇景,在经典动画片《大闹天宫》中得到了最直观的视觉再现:美猴王与太白金星一同驾云登天(山),猴王轻快,金星劳缓,先至南天门,为一三间四柱白石牌坊,上蹲神兽,下列天兵;过彩虹桥,桥下碧水荡漾,仙莲朵朵;至御陛长阶,遥见云中宫阙;至灵霄殿,盘龙缠硕柱,卷草为替木,而最具代表性的斗栱,亦是红云灵芝。这一整个建筑序列,正是玉皇阁的再现!(图6

6 玉皇阁与《大闹天宫》的空间序列

2.5 妙手通天:山门区域细节的设计意匠

以俗世物质营造仙界,需要人间工匠的巧思。除了整体布局,玉皇阁中还有诸多可圈可点的细节处理,丰富和完善了上述空间体验。

2.6 仰望天界:入口高差处的视觉魔术

作为一座道教庙宇,玉皇阁在明代文献中被称为“颢穹宫”。但在清代诸文献中改称“玉皇阁”。在秀山,“玉皇阁”之谓出自明崇祯十四年(1641)题写的山门金字匾,题立者为朝请大夫河南南阳府知府邑人赵民保。而现今挂设于山门后墙的颢穹宫匾则题于此后二十余年——清康熙三年即甲辰年(1664)。两匾并立,且名匾晚于名匾,这说明并不存在正式的名称更换。最早以玉皇阁指称庙宇的碑文来自康熙二十八年(1689)。这或许说明,颢穹宫本是庙宇的正式名称,但玉皇阁匾挂设山门外后,这个更加通俗亲人的名字,便取代了庙宇相对生僻的本名。

然而山门并非楼阁,为何被称为“阁”?

实地观访后,问题的答案实已呼之欲出:借由巧妙的设计,当访客站在入口台阶前仰视玉皇阁山门,它在视觉上近乎一座三层楼阁。

令这种效果得以实现的除了高差,还有诸多细节上的处理(图7):两道阶梯与月台台基分别约为一层楼高,在视觉上支垫了楼阁的下层;山门与月台之间,仍有五级台阶的高差,这才保证宽大的月台并不会遮挡建筑底部,而月台的进深和栏杆的高度,使其看起来近乎楼阁的外廊平坐。

7 台阶局部视线分析

利用台基、楼梯,通过视觉游戏将单层建筑转化为“楼阁”,在秀山并非独例。山顶(营造更早、影响力更大的)涌金寺古柏阁也使用了同样的做法,甚至更为巧妙。

此外,玉皇阁底部阶梯的布置亦增强了这种空间幻视,将之从静态的单一视点转换为动态的行走体验:

入口下部有两层台阶,站在阶脚,刚好可仰视山门门头的“玉皇阁”匾——既未被栏杆从下方遮挡,又未被石坊从上方遮挡。

拾阶而上,两道台阶的坡度刚好约略平行于访客仰视匾额的视线,这使人在信步上升过程中,仰视匾额的视角始终稳定,唯一产生变化处,唯有经过两段台阶之间的小平台;而这短短的位置错动,仍然保证了匾额不为下部栏杆所遮挡,始终停留在视线的焦点上(图8)。当行人辛苦登上了17级台阶,牌匾在眼中似乎未曾变化,进而带来了遥不可及之感。

8 在长阶下部和顶部观看玉皇阁匾(照片中可见压在栏板之下的栏下龙石额)

到达长阶顶部,进入白墙围合的“云层”,牌匾终被台基遮挡,从视野中消失。而行人也被迫左转或右转,借由窄巷从两侧绕行。最后,当“玉皇阁”再次出现在行人的目光中,他们也到达了月台的顶部,高耸的楼阁变回低矮的山门,视觉魔术揭开了谜底。

2.7 云涌雷腾:石刻与色彩的呼应

在对玉皇阁的空间感受中,山门之前的登云入雾体验强烈。它以先声夺人的震撼,铺垫了参访庙宇的心理基调。这绝非“建筑学者”的“强行分析”,而是确然印迹在建筑群构思的意匠中——前引“瑶池、雷府、流霞坞,清都、星垣、白云窝”便是明证。

玄真天上坊区域作为空间序列的第一个节点,亦有许多填充这种体验与想象的细节。

首先是色彩。玄真天上坊通体白石,位于围墙“破壁”的门道。而围墙外壁为朱红,内壁纯白,因此当游客从阶下的“人间”仰视“天上”,外墙成为天上宫阙层层环垣的组成部分;而到达牌坊后,步入白色内壁与石坊的围合、挤压中,如置身云雾。透过矮墙映入眼帘的都雷府梁枋,则饰以浅青蓝色的别子彩画,雨露欲滴,配合多折的歇山屋角,更似闪电雷鸣。

细察石坊,除了梁下三对带翼的飞龙,还以大量云纹饰样填满基座的各个角落。有趣的是,从石材的风化程度和工艺特征上,可以明显区分新旧至少两个时代的构件。新构件带有明确的当代特征(譬如机器加工的痕迹),题材表现为常见的花鸟装饰。而所有云纹都出现在旧构件上。大地震之后,玄真天上坊亦遭严重毁坏,通海工匠在1980年重建石坊,利用了部分旧有构件,但也做了许多替换。很显然,在这次重建中,匠人们未能体会与表达云中行的设计意匠(图9)。

9 玄真天上坊立面及石刻主题分布

2.8 仙门内外:山门空间特质转化

山门内外,建筑的空间特质发生了很大变化。外立面实墙封闭,双狮蹲守,森严庄重(图10);内立面却相当开敞通透。心间开月门,砖墙顶部亦呈曲线轮廓。侧间非但开敞,还拦以长凳和美人靠(图11)。只是凳座位于威严门神的脚下,又挡在栅栏之内,显然不是在邀请访客歇脚,略显怪异。

10 玉皇阁山门外立面(北立面)图

11 玉皇阁山门内立面(南立面)图暨瑶池区域纵剖图

从庙宇内部回视,凳座与美人靠却与殿外的瑶池、拱桥形成照应,配合台基下的巨杉、草木,宛然一座怡然闲适的小型园林,与长阶之上花木繁盛的仙宫良苑形成呼应(图12)。与门外的庄严形成强烈反差。

12 山门内侧的瑶池与石桥(从瑶池坊台阶上,可望见玄真天上坊清净第一匾)

园林化正是秀山寺庙的共同特点,尤其是面向杞麓湖的建筑,总有轻透敞亮、圆窗凳靠、楹联佳句的文人意趣和供人休憩赏景的设计元素。玉皇阁内部虽然用建筑隔绝了湖景,却仍然延续了园林式的室内,表达神仙的天上苑囿。

3 云中寻龙:玄真天上坊的建筑考古

在“云层”的徜徉中,还有一段有趣的插曲。

3.1 线索:伏地龙

在山门前侧台基的顶面,笔者注意到了一段阶条石,顶面两端雕刻一对龙头(图13,龙身最初被砖、土掩埋)。初观之,认为其当挪自其他建筑。双龙位于长石一侧,左右对称,似横额的替木。笔者团队随即测量了条石的长度,发现它与玄真天上坊心间宽度一致,即与心间的双龙横额等长。而这条伏于台基地面之下的石额(不妨简称为伏地龙),在工艺上较现在的玄真天上坊雕龙更加朴实、圆润,因而更显古意。这条石额在中部断为两截,故判断此当为玄真天上坊原初的心间石额,于地震中受损而被替换。

13 台基中的伏地龙(清理后)与玄真天上坊的位置关系

基于这一判断,在本次测绘中,在征求秀山公园和通海县博物馆的同意后,将伏地龙所在地面做了局部解剖,掀开台基的铺砖顶面,去除填充的石灰砂浆和土壤,将石额的完整形态暴露出来。石额截面尺寸略小于牌坊现龙额,双龙亦呈戏珠格局,龙身无翼,身体与云纹相缠绕。整体形态相对简洁,雕工甚好。

相较之下,现今牌坊上的三条龙额就显得繁复、夸张、粗糙。三额形式一致,仅心间一条较长。龙头在设计上分作两半、中空,龙身带翼,鱼状尾——这在龙的分类中属于应龙,是等级较低的龙,常用于民间,而云的主题相对淡化。

既然心间石额更朴素,次间的雕饰不应超过心间。于是判断现今玄真天上坊三条雕龙石额当均为晚期,即地震后1980年重建时新刻。

3.2 栏下龙与第一次复原的时间线

除了伏地龙,“云层”区域还有一条“不属于此地”的双龙石额,位于山门台基立面,正对玄真天上坊,压在栏杆下,双龙侧身向外(图8,不妨称之为栏下龙)。石额长度与石坊次间等同,其雕龙石刻亦与之相同。并且石材颜色偏灰,上表面甚至有近乎石灰砂浆的肌理。判断其亦为1980年新制,但不知为何未使用在牌坊上。

由此可以梳理出牌坊的营造时间线:牌匾题字涉及两次建造:咸丰十年(1860)重修及1980年重建。笔者判断新旧两组龙额分别属于这两次营建。即更朴素的伏地龙来自咸丰年间,而栏下龙与石坊上三条更加立体的翼龙额枋来自1980年。建筑的营造修缮,往往时间越近当代,形态上越立体繁复夸张,也这符合对建筑构件时代演变的一般认识。

3.3 转折:隐草龙

当笔者团队与秀山公园的管理人员讨论这一判断时,却得到一个惊人的消息:玉皇阁一侧的山地草丛里,还有一条截为两段的雕龙石额!它曾陈列在月台上。但后来出于安全、美观等考虑,现任管理者将之移至草丛(不妨称之为“隐草龙”)。

当断额从荒草中被移出、清理,发现它亦呈双龙戏珠格局。长度与玄真天上坊心间一致。龙头等处破损,不可见全貌,但基本可以判断无翼、无鱼尾(等级高于现今石坊上的龙),且呈现突出的云纹主题。这条石额的截面尺度较大,与玄真天上坊现状一致。

这条龙额,才是玄真天上坊心间真正的原构件!那么“云间”的五条石额(三条在坊上,两条在台基中)到底是什么关系?

3.4 “找不同游戏

重新回到“云层”,五条龙额中,有四额形式相同,包括枋上的三条(分别记为“心间龙”“东侧龙”与“西侧龙”)以及“栏下龙”。这四组雕龙在外观上几乎一致,然而细细检视,仍有多处细节微差。西侧龙工艺更细致,石材亦更旧。而心间与东侧龙相较粗糙,刻线更新,也出现了“当代”装饰主题(五角形)。“栏下龙”则在这些差异性细节上与西侧龙接近,当为同时代产物(图14)。

除了龙的形态不同,石坊上还有更多工艺形式上的细节差别,体现出原始构件与当代重修构件之间的连贯性与差异。譬如上文中基座束腰板上的石雕(图9)。此外,还发现了更多不同之处(表1)。

14 “云层诸龙

1 玄真天上坊新旧构造差异

3.5 重建时间线

针对龙额和基座上的雕刻,笔者咨询了南京博物院李文彬、广州美术学院何岸两位老师。基本确认大部分石刻均为晚清至民国风格。它们虽有工艺上的差异和优劣,但可能来自匠人个体差异而非时代差异,难以做出更细致的划分。此外一块石鼓的雕刻风格略早,其时间上限或能推至晚明与清中期之间。

整理玉皇阁历史文献(详见下文),可知与牌坊相关的建设可能有四次:明万历十六年(1588)奠定玉皇阁现有格局,清嘉庆九年(1804)曾有功德碑录修建牌坊所耗银两,但有可能用于这座牌坊,也可能用于瑶池坊。牌坊匾额上咸丰十年(1860)和1980年重建是相对确凿的两次工程,两次均为重建

汇总以上信息,可以重新总结玄真天上坊的建筑时间线(图15):

15 玄真天上坊断代图示

玄真天上坊的创建时间或可上溯至营造颢穹宫的明万历时期,个别风格上指向晚明至清中期间的构件有可能来自此次建造。

嘉庆九年(1804)的牌坊建造不知是否涉及玄真天上坊。但无论如何,咸丰十年(1860)之前,此位置曾有一座牌坊,因为匾额上题为重建。咸丰时的改动较大,那么不妨推测现有承重柱梁中较旧的构件均来自咸丰重建。现今基座上晚清至民国风格的石雕构件,形式有差别,可能混有嘉庆、咸丰两期遗构,但也可能同为咸丰一期、出自不同匠人的手笔。

1970年地震后,牌坊心间、东侧受损较大,西侧相对完好。心间石额从中部断裂,移至台基上,后又移至草丛中(隐草龙)。东侧石额额身主体完整,可能两侧榫头位置遭到破坏,无法继续使用,被移至台基正面(栏下龙)。

1980年的重建工程中,仿照完好的半侧结构重修了心间和东侧。重修部分在形式上极力照应旧物,但在工艺细节和雕刻主题上存在差异。不知为何,重建心间的石额时,未参考受损的旧额(隐草龙),而是复制模仿了西侧的样式。

重修时亦从其他建筑上移用了构件。譬如一对石狮在形制上并非牌坊狮,而是门兽。

至于最初“误导”了分析方向的“伏地龙”,则不属于玄真天上坊。它在工艺风格上同为清中晚期特征。最初“古朴”的直观感受有可能来自其多年足摩履踏的磨损效果。它有可能来自地震中受损的瑶池坊。现今瑶池坊处的木质牌坊为20世纪90年代新建。在一本1998年出版物的老照片中,瑶池坊的位置空无一物。

3.6 “建筑侦探学

虽然不尽全面完整,亦未能得出准确的最终判断,但针对玄真天上坊所做的观察,无疑属于“建筑考古学”范畴。而笔者更愿戏称之“建筑侦探学”。

在常见的刑侦叙事中——譬如发现了一块人类的骸骨,侦探员首先勘察现场,判断骸骨所在为第一(案发)现场还是第二(抛尸)现场,并为案件定性(凶杀、自杀、意外等)。

本文“案件”亦始于一段“残骸”——伏地龙。它身上的伤痕说明事件的性质是地震受损、重建挪用。它使人们注意到了案件的主体:玄真天上坊的改建。

有的时候,凶手会布置现场,将谋杀伪装成自杀或意外,或将抛尸现场伪装为案发现场,对办案人员造成误导。

伏地龙恰恰是这样的“误导性证据”。它被从原初的现场(瑶池坊或其他处)移用至另一个现场(玄真天上坊区域),形成了“案中案”。

对于谋杀案,刑警们常会首先判断受害人死亡时间,排查受害人人际关系,对可能有动机的关系人,排查其作案时间。在一些“高智商犯罪”故事中,凶手利用一些特别的手段,譬如冷冻尸体,干扰法医的时间判断,形成不在场证明,为自己脱罪。

而“乱入”玄真天上坊现场的“伏地龙”,正是通过工艺和风格的差异,干扰了笔者对构件“亲缘关系”以及时间线的判断。

很多引人入胜的侦探故事中,会有一位顽固而执着的老刑侦,他可能因为一时的恻隐或简单的粗心落入圈套,被“误导性证据”牵住鼻子,将侦查方向引入歧途。

在玄真天上坊,经验丰富的带队老师正是这样一位“老刑侦”。在其指导下,团队曾以第一条时间线为指导工作了数天。

在故事的最后,执着的侦探终于通过周密细致的调研,由敏感的嗅觉发现“线头”,牵出深藏背后、谋划布局的罪犯。

建筑考古的背后自然没有深思老谋的罪犯。但也正是因为团队的执着细致、多方走访,才找到隐没于深草的关键证据(“隐草龙”),重构了玄真天上坊的“一生”。

4 殿宇峥嵘:红云殿结构

在玉皇阁诸殿宇的结构构架中,还属主殿红云殿最为特别。既体现了中国官式建筑的庄严气派,又在各方面流露出滇中本土的地域做法。

红云殿单檐歇山屋顶,殿身面阔三间进深二间,外部一周围廊(图2),内外两圈柱网。外檐施斗栱(图16)。

16 红云殿正立面图

4.1 梁柱:抬梁还是穿斗?

红云殿殿内中央设天花,两次间露明,可观察到整个屋架。

如果依抬梁和穿斗两种原型来理解中国木构,则云南建筑木构架普遍呈现抬梁与穿斗混合的做法。红云殿亦为典型。

殿身中部两榀横架使用五架梁,上立短柱,托平梁、中柱,为典型抬梁结构。形成殿内中央的大空间。

山墙位置两榀横架使用落地的中柱,与外柱通过穿枋连接,短柱与枋木的交点收作鹰嘴形状,檩桁落在柱头上,均体现为穿斗做法。但又不纯粹:中柱虽高,但并未通高至脊,仅至平梁,而平梁上托宽大的驼峰,又为滇式抬梁所常见。

再细察,殿身内部的替木、翼形栱用材硕大,并且与秀山时代更古的建筑(普光寺是观堂、涌金寺古柏阁)形式相同,与外部花板代栱在逻辑与形式上决然相异。而角柱在平板枋处截断,平板枋上再接一段短柱。此外还有其他诸多位置以垫木填塞。整个构架拖泥带水,当非同一期统一设计,而是不同时期改造、修补的结果(图17,图18)。

17 红云殿横剖面图

18 红云殿构架示意图

4.2 廊柱:高低有别

红云殿外廊施用三层繁华的斗栱(花板代栱)、裹以青绿彩绘,形成富丽的立面。但仔细观察,可发现虽然外观统一,廊柱构造却存在根本差异。

一种柱子不通高,柱顶托平板枋,再托坐斗及各层斗栱。另一种柱子通高至檩,平板枋以及包括坐斗在内的斗栱全部插入柱身(图19)。这两种做法或可解释为层叠的抬梁逻辑与穿插的穿斗逻辑。但通海匠人显然并非以这种分类来解释他们的构造选择。

19 通高和不通高廊柱与斗栱构成关系

外檐18棵柱子中,通高柱10根,分别位于四角、整个正立面,以及背立面心间的两侧(图20)。也即可以理解为,使用在结构地位和空间地位上更重要的位置:角柱事关结构安全,因为屋顶在翼角有更沉重的荷载,亦因为角部为正、侧两向横梁交汇处,于构架的稳定性至关重要;而正立面各柱及背立面心间(后壁外立面上,心间整面墙有砖雕与彩绘)是视觉上的焦点,也是空间等级更高之处。

20 两种廊柱分布(红色为通高廊柱)

檐柱通高、置插栱亦是后殿清徽殿的结构形式。事实上也是通海清代建筑的常用做法。

4.3 歇山屋架

滇中一带歇山屋架多见“假歇山”,即山部落坐于山墙上,仅在墙壁之外挑出一圈窄披檐,有如芭蕾舞裙窄窄的“裙边”。如此形成的屋顶造型在轮廓上较为活泼。前文提及,后殿清徽殿及偏殿正是如此。但红云殿的歇山仍为“真歇山”结构,山部草架柱落在外廊中央,架在斗栱后尾的枋木上(图21)。整体形式更为稳重。

21 红云殿纵剖面图

4.4 花板代栱

红云殿外檐斗栱使用花板代栱,即以雕花的连贯木板代替顺墙面方向的栱(图22)。形成整体稳定性更强的斗栱层,以及更繁华的装饰效果。花板代栱亦是滇中地区常见、极具地方特色的做法。

22 红云殿花板代栱构造拆解图

红云殿的花板代栱又有独具特色之处,除中缝上出翘向外出跳,正心瓜栱栱头位置亦向外出跳,因此虽然斗栱本身分布疏朗(心间两朵补间、次间一朵、梢间无补间),但仍然形成密集的立面。栱身均作云状,露于外的异形顺身栱(瓜栱、厢栱)雕刻成如意云头,呼应红云殿的名称,并不由得令人回想起《大闹天宫》如意云状的斗栱(图6)。所有的斗切作八瓣莲花,间隔分布,饰以橙红色。

5 僧来道往:碑文侧写的历史

笔者团队在红云殿及周边院落找到石碑十余块(附表),时间从明万历至清光绪,内容包括常住碑记、政府告示、重修碑记、施米、田租、功德、法会、咏景等种种不一,勾勒出三百余年间玉皇阁的营建历史、宗教生活与世俗互动。

5.1 营建史

1.明万历,陈其力新建颢穹宫

现今玉皇阁的格局为明万历十六年(1588)南京户部司务陈其力(陈芸心)主持规划营造。当时称为颢穹宫。根据陈其力所述,该地原有慈仁寺。失火烧毁后,寺内常住只得寄居附近清凉寺。因此翻新修建颢穹宫,并请回常住。

在玉皇阁现址,中轴延长线上,紧随后殿的高地处,有慈仁寺建筑一栋(图23),为1987年新建,供玉皇等道家神祇及建文帝像。

23 玉皇阁与邻侧建筑群关系航拍图

陈其力所建颢穹宫的格局,其本人未作描述。随后一个半世纪亦未见其他营造记录。乾隆九年(1744),当通海县令江宏道在咏赞玉皇阁邻侧的逋翁亭时,留下颢穹宫,其下为瑶池,为雷府,为流霞坞。其上为清都,为星垣,为白云窝的记载,正如今天所见之格局。几乎同期,乾隆三十三年(1768),《玉皇阁香烛会新增田租碑记》亦将这组完整的格局归功于明中(后)期的营造(玉皇阁之建盖在有明中叶,山茶笑日,瑶池半月,为秀山第一名胜)。

2.清乾隆,僧还初重修玉皇阁

清乾隆后期,玉皇阁建成已近两百年(碑文虚称三百余年),建筑多有倾圮、坍塌。乾隆四十七年(1782)至四十八年(1783),佛教僧人还初筹资对寺庙进行了大规模修缮,恢复了玉皇阁的荣光(仰视殿宇峥嵘,金碧璀璨,将有红云弥天,捧金阙而曜朝霞者)。

3.清嘉庆,更新牌坊、坎道、山门

嘉庆九年(1804),位于玉皇阁侧廊后部的石碑《捐金功德芳名并使用费胪列于后》中,详列了牌坊价、修坎道、修山门所用资费。此时当新添或更换了某一牌坊,并修缮了山门、阶梯道路。

4.清光绪,住持张教成重修红云、清徽两殿

光绪十六年(1890),名为张教成的住持率两位徒弟杨永全、陈元标修缮了红云殿、清徽殿。在两份不同的碑文中,分别称重建清微(徽),修红云重建红云殿,増修清微(徽)殿。行文中重建与重修为互文,但可看出均为大修,使前后两殿,焕然一新。很可能正是这一次工程,带给红云殿内外迥异的构架。

520世纪80年代,灾后复建

1970年通海大地震后,秀山历史建筑受损严重。玉皇阁整体格局及主要殿宇幸存。在20世纪80—90年代多次修缮复建,通海本地匠师操刀。譬如前文所述的修复玄真天上坊、重建瑶池坊。红云殿自柱基直到斗栱位置的木构均未更换,修缮集中于角梁及屋顶。彩绘虽有重绘,但保持重绘前的色彩、纹样特征。

62014—2015年,国家文物局专项修复

玉皇阁最近的一次大规模修缮在2014—2015年,由国家文物局批准、投资,对玉皇阁以及同在秀山的普光寺、海月楼等数组历史建筑进行了修缮。工程由北京国文琰文物保护发展有限公司承担,配料、选材、风格严格按中国传统古建筑工艺。秀山公园管理办公室的工作人员告之,此次修缮还专门针对文物安全监测和防灾安装了各类设备。

5.2 使用史

1.万历重修之前:或曾为佛家

在万历年间,玉皇阁的前身慈仁寺历火前,很可能曾为僧人使用。一是“慈仁寺”以“寺”为名,二是在清徽殿内后方留存有一方石碑,录《施米碑记》,时间在陈其力重建前九年,立碑者为“住持僧比丘贞定”。

2.万历时颢穹宫:当为道家

万历时陈其力营造颢穹宫,并将原住慈仁寺的常住请回宫内。此时的常住当为道士。判断依据一者在于“颢穹宫”之名,二者在于此时庙宇主持的名号(常通、太初、清一、清明)。但有趣的是,从行文看,陈其力本人熟悉并使用佛家用语(“树刹建幢”“观音之慈心”“普贤之愿海”“释称沙弥”等)。这一时期,僧道之间的空间与修行生活已经没有明确的界线。失火后的道士们亦寄宿于带有明确佛教意味的“清凉寺”。

3.康熙时玉皇阁:佛家

康熙二十八年(1689),通海县令魏荩臣曾出批示,斥责毁坏田地碑的俗众,厘清、维护玉皇阁田产,以防奸人侵犯。碑文录有四处田产,并明确田租数目。立碑之人为主持僧寂持、徒真延,明显为佛家弟子。

康熙四十六年(1707),《玉皇阁灯记》碑则记录了信众捐田、以田租作为灯油资费之事。同样由寺内众僧立碑。有趣的是,常住虽为僧家,兼顾道教神明,碑文承认寺庙为玉帝的领地(玉帝端居于稗清之上,而日月旋绕,星垣拱卫,所以广运乾坤,照临天下,巍巍乎帝德之大也),并且为之燃灯供奉。

4.乾隆时期玉皇阁:佛家

直到乾隆九年(1744),县令江宏道游览玉皇阁,对刹宇之内的雕刻、神像大加赞叹,作诗赋咏之,寺内尚住僧人(因成长篇,命寺僧正觉镌之石)。

乾隆五十年(1785),佛教僧人还初主持重修玉皇阁。面对殿阁名称与佛家身份之间的矛盾,立碑者僧直善显然感到有必要进行阐释。他一方面将万历时陈其力所修颢穹宫称为梵刹,另一方面,使用儒家的”“观念来调节概念,再将红云”“金光归入佛家教义的统领。(夫万物莫不本乎天,其在《诗》曰,皇矣上帝,临下有赫。《书》曰惟皇上帝,降衷于下民。先儒谓上天之载,无声无臭,其理则谓之道,以形体谓之天,以主宰谓之帝,古圣人牖民觉世,只此钦崇天道之心,若所谓红云纠缦、金光闪铄,乃释典之崇阐,而非要道之权舆也。

而无论寺内常住何人,都虔敬保留着玉皇大帝圣诞的庆典,并利用种种法事所需获得更大的田产。在上述两碑的时代中间,乾隆三十三年(1768)《玉皇阁香烛会新增田租碑记》记录了信众新捐的二坵田地。

5.清中后期:三教杂糅

类似上文与法事活动密切相关的碑记又见于嘉庆七年(1802)对于庆九会(庆贺玉帝诞辰的道家法会)及光绪十二年(1886上九会的捐田捐资记载。乾隆时期,寺庙明确由佛僧占据,而光绪之时又明确回到道士之手。此中这一段时间,则难以仅凭碑文内容与法事性质判断常住身份。

在“上九会及孔庙祭祀功德碑”中,知县郭铎将红云殿上九会与文庙的春秋两祭同提并论,同等捐资。儒释道三教在通海人的日常生活中交会融通。

6.光绪时期:道家

光绪十六年(1890)时,玉皇阁有住持重修红云殿、清徽殿的营造之事。根据师徒的名号(张教成、杨永全、陈元标)可以判断,玉皇阁终于明确回归道家之手。

721世纪:道家

新中国成立之后,秀山寺庙的僧道均被遣散,秀山成了一座城市公园。

2000年前后,秀山公园再度为园内各个主要寺观请僧道入驻。今天承包了玉皇阁的是一位正一派道士,四川人,到通海前在四川青城山与江西南昌万寿宫学道、成道。在玉皇阁主要的收入来自节庆香火。每年向公园交租金。

6 人神共乐:空间透露的历史

除了营造与功德,秀山还有大量文献,记录了文人的诗赋歌咏与山水之乐,可在前文乾隆间县令江宏道游访时的诗赋中略感一二。除诗文外,秀山亦以丰富的楹联文化见诸当代文献。受限于篇幅,不在此处举更多例子。

这些来自文人的记录集中于晚明之后,尤其是康乾之间。在对秀山的整体观察中,宗教圣地的神圣性与山水相望的休闲性,是主导秀山建筑演化的两个核心。如果说明万历时,陈其力主导的颢穹宫还突出严整的纵向轴线和森严封闭的格局,通过切割等高线来表达天宫的神圣;康乾两世之后的秀山建设则更多沿着等高线铺展(譬如玉皇阁与其邻侧建筑的关系,图23),并以开敞的立面迎对山光,以圆窗、美人靠来服务游憩。因此今日在秀山上所见宫观寺庙,均表现出高度的园林化。即使玉皇阁还端着一股庄重,也已在诸多细节中不能免俗(譬如前文分析的山门瑶池区域)。受限于篇幅,不在此更多展开,这个问题将在后续的研究中继续深入。

7 小结:秀山建筑的变与不变

本文所述的观察,来自笔者对秀山玉皇阁数次短暂、浮光掠影的访问建立之印象,以及基于这些印象指导的为期3周的本科三年级测绘实习。至成文时,对玉皇阁与秀山的认识都称不上全面完整。但在以管窥豹的观察中,对秀山建筑亦产生了一些可称深刻的认识。

16世纪下半叶奠定规模,在四个半世纪的营造史中,玉皇阁无论建筑实体还是常住其中的使用者,都在经历不断的变化。建筑物屡经重修,僧道如轮更替,但这组建筑真正的灵魂却始终如一:它用建筑语言实现从人间上登天国的空间体验,又以不变的玉皇崇拜作为联系神山与民众的纽带,更以恒久的山水胜景成为城市边一方清净胜地。直到今天,通海古城的十字街仍然保持着温馨热闹的烟火气,而通海匠师也依然活跃于建造人们和神灵的家园。

[除本文作者外,另有覃文欢、高源、刘至晴、翟佳棣、吴佳颖、秦臻、林儒韬7位同学参与玉皇阁的测绘工作。本文所用测绘图底图除特殊说明外均为10位本科同学的合力所为。硕士生秦瑞烨、祝凌斐亦参与了部分碑文抄录和调研工作。此外,本文在石刻主题与断代问题上受教于南京博物院李文彬、广州美术学院何岸两位老师指导;关于秀山与玉皇阁的一些历史信息受惠于通海县博物馆李波馆长、秀山公园管理处杨国智主任、玉皇阁常住韦海(静海)师父,特此说明和致谢。]

附表 玉皇阁相关碑记

注:标注页码的碑文亦收录于通海县人民政府《通海历代碑刻集》。其余碑文为笔者团队在现场寻访石碑采集的一手材料。

(本文經作者授權發佈,原載《建築史學刊》2023年第4期,頁79-97。註釋從略,引用請參考原文。)


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