“群众创造”的经验与问题

——以“《穷人乐》方向”为案例（上）

中国社会科学院文学研究所  程凯

1944年12月，晋察冀边区第二届群英会上，阜平县高街村剧团演出了以本村史为素材的十四场话剧《穷人乐》，引起轰动。针对此成功案例，晋察冀中央局随后发布《关于阜平高街村剧团创作的<穷人乐>的决定》，指出该剧反映了边区群众的翻身过程，“歌颂了群众的英雄主义”，是“我们执行毛主席所指示的文艺为工农兵服务的新成就”。决定中概括《穷人乐》创作经验的要点在于：真人演真事，把创造过程和演出过程相结合；表现本村群众斗争生活，为本村群众服务。这些要素构成了“我们发展群众文艺运动的新方向和新方法”。决定进一步要求：“各个乡村、连队、工厂、机关、学校，都应沿着这个方向，采用这种方法，根据本单位的具体情况，开展本单位的文艺运动。”该决定刊发于《晋察冀日报》时还配以长篇社论《沿着<穷人乐>的方向发展群众文艺运动》。“《穷人乐》方向”的提出随即引发根据地农村剧团自编自演“翻身戏”的热潮，进而扩大为一系列“兵演兵，工演工”的实践。可以说，经由“《穷人乐》方向”的提出，鼓励、发动群众自编自演成为四十年代中后期解放区群众文艺运动的一个基本模式。

不过，还原《穷人乐》的创作过程和产生机制会发现《穷人乐》的成功并非群众自己演自己那么单纯。从选择典型到几度加工创作的过程中，区委和区宣传部人员，晋察冀军区“抗敌剧社”的编导均有深度介入。然而这层层“帮助”并未成为专业剧团帮助业余剧团的正面例证，在经验总结中被刻意突出的反而是群众自发的“政治觉悟”与专业编导“形式主义”倾向的“斗争”。这样一种刻意张扬群众自发创造性以及要求专业人员无条件向群众学习的倾向须置于“整风运动”后大力推行“群众路线”造成的某种特殊状态中理解。事实上，在《穷人乐》之前，新闻报道剧《李殿冰》因其“群众内容，群众参加写作，群众参加导演”被树立为“为工农兵服务”的样板。在《穷人乐》之后，护持寺翻身剧团的创作因“突破了《穷人乐》真人演真事的框子”，发展到编演外村群众生活与斗争，构成“《穷人乐》方向”的发展。这样看，从群众参加编演，到群众真人演真事，再到群众独立创作——《穷人乐》实际是处于一个强调群众自身创造性的递进链条中。

对群众创作的推崇带有这一历史阶段特有的激进性。《穷人乐》创作、演出的成功也综合了多种因素。因此，仅仅将该剧放置在文艺整风的后果中加以把握，突出这一“样板”的构造性和虚构性其实不足以理解这一创作成立的历史条件和问题指向。如要还原、重构其“事件性”则需将一系列历史性因素纳入进来，包括：对“群众英雄主义”、“群众路线”的理解与运用；“劳动英雄制度”；高街村群众“翻身”的过程，合作社的枢纽作用；根据地戏剧运动的特质与文艺整风后的新变；《穷人乐》创编中的矛盾和对矛盾的理解；“群众创作”的可能性与限度等。

何为“方向”？

“《穷人乐》方向”中的“方向”一词是这一时期经常使用的说法。文学史上耳熟能详的“赵树理方向”亦属于这一系列。所谓“方向”代表了一种从群众、基层产生的有效经验。“某某方向”、“某某道路”、“某某运动”此阶段常见诸文件、报端，诸如延安的“吴满有道路”、“赵占魁方向”，晋察冀地区的“戎冠秀运动”、“李国瑞运动”、“葛存运动”、“康福山的道路”等。被冠之以“方向”、“道路”头衔者均来自基层，或为生产能手、劳动模范，或为战斗英雄、拥军楷模。晋察冀边区于第二次群英会（1945年2月）上曾推选出九十个典型，《晋察冀日报》三个月内连续刊发“英模录”75篇。高街村剧团的团长陈福全就以“阜平合作英雄”位列这批表彰名单。

对这些英雄的表彰不单是种鼓励，其目的更在于以之为楷模推动一种工作的展开。因此，英模的选择与这一时期要推动的一系列“中心工作”密切相关。因为有大生产运动的号召，而树立吴满有为榜样；因为敌人“扫荡”造成大量伤亡，而宣传救助伤员的“子弟兵的母亲”戎冠秀、“子弟兵的大哥”崔洛唐；因为加强自卫战而嘉奖民兵爆破英雄李勇、神枪手李殿冰；因为急需推动合作社经济而表彰刘建章的南街合作社、张瑞合作社、陈福全合作社。这种以推举英模带动一方的工作方式构成这一阶段的特点，也是经由整风运动确立的新的工作方法。

近年关于整风运动的理解中相对突出其统一思想、路线斗争的一面，但另一方面，整风的目标亦在于检讨干部习焉不察的思想方法与工作方法。1944年，在延安中央党校学习的淮北区党委书记刘子久，写了一封《关于学习问题给淮北区党委的信》，经由毛泽东、刘少奇首肯发表于《解放日报》上。从中能较为清晰地看出整风学习给一线工作者带来哪些冲击和启示。

刘子久的信从自己工作中遭遇的一件具体事例开始。1942年，泗南县的一名转业军人夏陶然被安排到峰山区中潼村小学当校长。这个小学是个办“滑了”（坏了）的小学，由于村庄太穷，家里缺劳力而不愿送小孩上学。夏陶然发明了一套解决办法，把一二十个小学生编成几个生产小组——放牛小组、割草小组、挖菜小组，编筐小组等——实行学习与生产结合。家长纷纷把孩子重新送回学校。他还以群众批评、劝告落后的一套方法教育调皮孩子，取代了习以为常的打骂；同时利用自己老师的身份为村子里排难解纷。其经验在二分区的小学教员训练班上备受欢迎。为此，主持会议者写了一篇社论，题为《走夏陶然的路》。但社论拿到区党委审查时，有人认为中央或华中局无此类指示，下级不能这样提，就没有采用“道路”的提法。

但刘子久到延安后，发现《解放日报》上刊载的毛泽东讲话，教育问题社论，模范小学的经验介绍“与夏陶然所作者，竟不谋而合”，证明当初“走夏陶然的路”的提法是正确的，仅因为上级的固步自封而抹杀了这一经验。这本是件小事，但经过整风学习，刘子久意识到它“以今天整风的眼光看来，则非同小可”。因为它“反映了我们的不大相信群众的创造能力；是反映了我们的眼睛向上，不肯向下，不肯向群众学习；是反映了我们不大懂得‘从群众中来，到群众中去’的思想方法与领导方法的问题”。

一经转变观念就令干部意识到，类似夏陶然这样的人物很多，他们是“群众中的天才、圣人、状元、领袖、诸葛亮”。其使用的方法往往是自己摸索出来的，如果上级领导不予以挖掘、整理、发扬则易被湮没；反之，如领导善于发现这样的创造，使之由不自觉提高为自觉，则这类有效而灵活的做法就会发扬光大、集腋成裘。因此，发现群众中的“天才”、“领袖”、“诸葛亮”成为建立“群众路线”工作方式的一个枢纽。

值得注意的是，“群众路线”固然包含对“群众”这一主体的设定，但“从群众中来”的那个“群众”并非直接对应于群众的集合体，而首先是群众中的“天才”、“领袖”、“诸葛亮”。换句话说，这些群众中的能人、带头人、有感召力的人在政府、政策与群众之间起到一种中介作用。恰如夏陶然这个个案所能看到的，这些群众带头人起作用的出发点不单是某种政策的执行者，而是基层工作在遭遇难点时有办法、有带动力的人。他们植根、面向老百姓的一面多于对上级负责的一面，能更多想老百姓所想、急老百姓所急。相对于地方行政系统，他们对工作更能调动自身的多种资源。像夏陶然组织生产合作的方法、批评教育的方法均来自于部队经验，但这种运用脱离了原环境中当然而然的“执行”色彩，多了为解决问题而调动资源的主动性。所谓“群众英雄主义”的创造性并非天纵之才，更多是各种经验在脱离了惯常轨迹后，在现实挑战前的一种重新调动、组合。

当群众的创造性被重新定位、认识的情况下，干部工作的创造性也被再造。发掘、培养群众的创造性成为激发干部工作创造性不可或缺的途径。这样一个过程，并非单向的“群众崇拜”，而是通过强化群众的主体位置反向塑造干部的主体状态，再以其被改造了的主体状态去引导群众。在此往复的过程中，群众既是主体，又是媒介。事实上，对于革命要求而言，群众不是自然而然具备与之配合的主体状态。以革命的主动性衡量，群众具有一种“被动的主体性”。但如果不将群众的被动性转化为积极性、主动性，则革命的主动性也有沦为狭隘、无效的功利主义的危险，所谓教条主义、经验主义正是基于此。

主观上讲，革命工作是为群众的。但由于没有调动出群众的主动性，无论是征收公粮公草、扩军破路打仗这些本来就需群众付出的工作，还是减租减息、增加工资、种棉植树、挖河筑堤这些直接有益于群众的工作，群众都认为是“为了那些工作同志，去完成上级所给予的任务，而不得不做似的”，不把它们看成自己的事。这是刘子久等一线干部一直遭遇的状况。与之相关，许多工农出身的基层干部“对于工作愈努力，愈积极，就常常愈脱离群众”，许多在党认为是“模范”的干部与党员，群众中大多对他们有“反映”。这种单向的“积极性”反而造成创造性的窒息。而挖掘群众的创造性，提倡“群众英雄主义”意在突破这种恶性循环，使干部和群众借助相互生成的积极性结合成目标一致的政治有机体。

这样一种过程中，介于干部与群众之间的“英雄”、“模范”发挥作用的方式和位置颇值得讨论。刘子久提出的将模范人物直接提拔为干部着眼于以此充实干部后备力量。但如果从一开始发现英雄、模范时就以后备干部的眼光衡量，则对群众创造的理解就会窄化和错位。从各根据地推选的英雄、模范看，既有那些做了大量组织工作和创造出某种工作方法的“群众生产组织”负责人，也有个人劳动、生产突出或起拥军表率作用的普通劳动者。他们的事迹都是在“动手动脚”的工作中创造出来的。尤其是劳动英雄，他们起带动作用的方式首先体现为在“做”的过程中让身边群众感到佩服而产生“见贤思齐”的效果。

在根据地广受欢迎的一出戏《王秀鸾》中，懒婆婆被儿媳妇的勤劳感化，其转变的心理机制在于“这人是打不服骂不服，敬服喽哇”。所谓英模往往是群众中被“敬服”的对象。“敬服”意味着英模作用于群众的方式，同时，“敬服”本身亦构成对被“敬”对象的要求与限定：一方面，群众“服”他、听他的，但这种威望又建立在“敬”的基础上，一旦丧失“敬”的前提，威望就会被抽空。“敬”是一种不诉诸压迫感而相互促生的关系：被敬的一方需更加克己、自律和自我提升，而“敬”之所以产生感召性又诉诸敬人一方向善、向好的本心。因此，相对于“竞赛”等现代机制，“敬服”更能达成一种“人挤着人，向好处走”的效用。

不过，从政府角度看，干部并不满足劳模停留于原有状态中发挥作用，而要求他们发挥更广泛、更综合的作用，使其成长为群众领袖和政府帮手。各层级“劳动英雄代表大会”的召开即为推动此类工作，并由此产生出一种“劳动英雄制度”。政府所推行的社会、经济、文化政策——办义仓，办合作社，办学校，办识字班，办黑板报，发动妇纺，学新法接生等——都要通过劳动英雄来组织、推广。“只要劳动英雄做什么，周围的人就跟着做什么，……只要劳动英雄号召得好，马上就会得到大众的拥护，事情就有了八九成把握”。在此过程中，劳动英雄逐渐成为“一揽子英雄”，其影响也超出身边可及之处。另一方面，能否有效使用、帮助、培养劳模则成为衡量政府是否履行“群众路线”的标杆。乃至有这样的说法：“个别的地区许多工作有毛病，追问下去，一定是劳动英雄的作用没有发挥出来。再追问下去，一定是党和政府对他们帮助和培养得不够，或者完全没有去培养。追到最后，便发现这是那里的党组织和政府负责人员还存在着官僚主义的毛病，还存在着不民主的作风之故。”

“群众英雄主义”与演戏

这一时期，“方向”、“道路”的推出将之前指挥式的工作方式转化为经验带动式的工作方法。在宣传推广诸种基层经验的过程中，演戏起到了不可替代的作用。对不识字的老百姓而言，讲一遍不明白的事演一遍就会明白很多。王林在其《为冀中村剧团进一言》中提到：

我们的广大农民群众，认字有限，原理的思辨力更不发达。非他们亲自见到亲自“体验”到的他们不大深信。报纸、传单、小册子、教材是非常好的教材材料，但是我们的农民群众，可能有多少人看懂了报；看懂了小册子呢？文章多么通俗，但是认字不多，你还创造出什么通俗办法？除非是形象化——画成画，或者用人表演出来，这就又成了戏、成了歌、成了大鼓、成了电影，……

事实上，演戏不单是某种政策、经验的图解，戏的创作过程往往构成经验的重构和发展。原有经验中与政策配合的部分固然要紧，但戏之成戏恰好在于捕捉能使这些工作经验成立的思想、情感、伦理、道德基础。好的、成功的戏往往是将一般经验整理中传达不出来的那些层面展现出来，而这些层面恰为“群众创造性”之为“群众”创造性的来源与机制。像之前提到的《王秀鸾》对于“敬服”作用的捕捉，非在戏剧所还原、创造的人物关系中难以准确传达。

抗战后期，根据地的专业剧团经过多年磨练，一方面对于服务现实、对于“赶任务”、对于从现实取材迅速加工演出、对于下村演戏已形成一套熟练的工作方式，在此过程中对于无论根据地、游击区、敌占区农村观众的欣赏习惯、直接要求与反映均积累了丰富经验。另一方面，对于现实主义戏剧方法的钻研又使他们在创作过程中注重观察、还原植根于生活的行为、思想、感情状态。因此，这一时期产生的一系列宣传英模的创作，如《戎冠秀》、《李国瑞》等虽有真人真事的限定，但在反映现实的深厚性和丰富性上并不单薄，具有某种现实主义式的认识力。

再有就是，经过1943年到1944年的文艺整风，一套如何在文艺创作中贯彻群众观点、群众路线的方式在边区确立起来。其要点在于“群众内容，群众参加写作，群众参加导演”。所谓“群众内容”进一步的规定是“把战争与生产和群众的英雄主义当作文艺创作（首先是新闻通讯与戏剧创作）的头等的内容”。因此，写反扫荡和大生产运动中的战斗英雄、劳动模范，写真人真事成为这一时期创作上普遍采用的主题。在创作方法上，则采用一种专业人员与英模、群众三结合式的“集体创作”模式：由专业人员下乡深入生活，在写作对象身边蹲点儿、采编，编导过程中要征求本人和周边群众的意见。

其实，这种写群众带头人的主题对于根据地剧团来说并不陌生。只是，以往对主题的把握多由编导人员在创作中自行掌握。而在围绕“群众英雄主义”展开的创作中，发生的微妙变化在于，对于很多英模人物、事迹，政府在表彰的同时也加以总结、阐释、提升，使之与政府要推行的政策结合起来。同时，在搜集素材的层面又要求更加“深入”生活，要对群众领袖和周边群众的方方面面有更准确的把握，最终成果还要接受群众检验。于是，写“真人真事”变成一个在指导方向、经验厚度和“真实”检验几个向度间反复打磨的过程。正是这种打磨，使得以往较为“单纯”、“直接”的创作变得更富紧张感。

同时，文艺整风提出的文艺群众路线的另一条道路是发展村剧团等业余文艺团体，变“写群众”为群众自己创作。各专业剧团的任务则是以大力气帮助村剧团发展。本来，冀中、太行等地是农村演剧传统兴盛的地区，1940年、1941年曾出现发展村剧团的热潮，1942、1943年的大扫荡一度造成村剧团的沉寂。但随着1944年“反扫荡”在各地取得成效以及生产运动的恢复，农村剧团又开始活跃起来。

在新一轮的村剧团演剧热潮中，不仅专业剧团的助力更深入，各级宣传部门也被要求“分散帮助工作”。它们不仅协助建立业余文艺团体，也承担发现、培养、宣传英模的任务。于是，“写英模”与发现、培养英模成为一个连续过程。由领导干部发现、确定典型，宣传人员与创作人员帮助整理经验，总结成通讯报道或加工成戏。这些报道和戏随即成为经验交流的基础。

与此同时，大生产运动的一个突出特征也是重视对群众自发生产经验的挖掘。毛泽东在《组织起来》中倡导：“我们应该走到群众中间去，向群众学习，把他们的经验综合起来，成为更好的有条理的道理和办法，然后再告诉群众（宣传），并号召群众实行起来，……”这种以“向群众学习”为前提的工作程序，注重因地制宜的有效性。比如组织变工互助时，特别强调：“变工队的形式是多种多样的，我们不必也不能采用千篇一律的组织形式，这就要根据各家各户的具体要求和各种条件来决定，不要凭空臆造，也不要采取某种固定形式，只要在实际起着互助作用就行。”因此，深入调查、整理、研究那些在现实条件中已经存在的、自发的互助经验成为推动互助生产的基本方式。

在这一阶段“群众路线”的贯彻中，经验的多样性得到了较为充分的保留。而经验的多样性恰好基于群众自身的差异、复杂与不一致。在有效的“群众路线”视野下，群众不单是抽象整体，而是被还原到其差异性条件中加以把握。“群众路线”能够对复杂、多样的群众起作用，其前提即在于准确认识、研究、照顾群众的接受、创造条件、程度与机制。所谓“向群众学习”并不意味着群众能够提供一个现成样板，而恰好是要在群众不那么标准、完善的经验中把握推动工作的现实基础和动力。然而，研究差异性经验的目的又不囿于确认多样性，而是在目标一致的视野下通过兼容差异性而获取更坚实的现实感与有效性。因此，经验更需要经常、充分地交流。干部领导生产的要害措施之一就是组织经验交流，将各地整理上来的有效经验进行交换，在这种交流中推动经验的提升和拓展。创造经验，发掘经验，研究经验，介绍、交流、推广经验成为领导工作的主要内容。

基于这种大背景，此阶段的演戏运动，无论是职业剧团的写劳模、写生产，还是群众创作都构成了这种新工作方式的一个有机环节。换句话说，如果说这一时期戏剧创作和演剧与革命政治的关系发生了变化的话，其关键还不在于演戏被要求更密切地配合政治，而是革命政治自身发生了一系列变化：如整风、大生产运动之后一整套领导方法的调整、“劳动英雄制度”、以发展生产为枢纽的工作重心的转移等。文艺创作上“群众路线”的深化是在一种双向改造的机制中起作用的——文艺“为工农兵服务”的前提在于革命政治的“为工农兵服务”。《讲话》标举的“文艺为政治服务”要害不在于加强领域化了的“政治”与“文学”之间支配与被支配关系，而是设定了“政治”必须面对现实状况不断突破、改造自身，以此为前提，“文学”要结合进这个随时处于改造、调整状态的“政治”中以实现自己的突破、改造和“去领域化”。因此，这一阶段文艺的“为工农兵服务”不是仅在“文艺”与“工农兵”点对点的单向维度中起作用，而是结合进一环套一环的“群众路线”的工作方法中起作用。其创作机制和影响效力均需结合这个整体性背景来看。

从这样一个背景看，1944年底到1945年初出现的“《穷人乐》方向”其实介于大生产等群众运动产生效果，到有必要将此种效果向纵深转化，产生进一步“翻身”动力的关节点上。作为文艺创作中贯彻群众路线的新经验、新方法，它本身是整理生产经验、宣传劳动英雄的产物，但又在一定程度上突破了表现“劳动英雄制度”的框架，将生产翻身置于一个更宏大的认识框架中，开启一种历史叙述模式。

村剧团与“演真人真事”

产生了《穷人乐》的高街村是一个和阜平县城隔河相望的编村，有四个副村，全村105户，除五户外，全为佃农，抗战前绝大多数佃户租种五台山喇嘛的土地。抗战军兴后，1937年9月，一一五师政治部进驻阜平县，之后阜平先后成为晋察冀军区司令部所在地和晋察冀边区首府。可以说，阜平长期处于晋察冀根据地中心地位。“许多机关、部队、学校、医院、工厂、新闻单位、文艺团体等，曾长期分驻在各个村庄”。就此而言，高街村所处的位置是很特殊的，由于地邻中心，不断受到边区各种工作的直接影响，也容易受到政府关注。

高街村剧团始建于1936年，前期情况缺乏详细资料。剧团重建据说在1940或1941年，其特点在于：

配合中心任务自编自演经常活动，专业剧社曾陆续帮助过，但外来剧本演出并不多。团长陈付全，副团长抗联组织部王朝金（女），正式团员三十余人。村各部门干部参加者约一半以上，青妇、青壮年、儿童比例差不多，不识字的很少，平均初小二年级的程度。……新加入的老年、壮年、青年约十余人，如工作需要尚可聘请本村任何人参加编剧或演出。实际上变成全村老百姓的文娱组织。在艺术上，团员中没有一个会搞旧玩意儿，也没有演过旧东西，对演出活报剧、小调剧、秧歌舞形式很喜欢，并能自己搞，就是缺乏编剧与乐器人才。现因与冬运结合，学习空气很浓，每次排戏之前都有人在学算盘，或识字读报。此外，在各方面，可经常得到区宣教委员会的帮助。

以上这段描述是晋察冀军区政治部“抗敌剧社”成员对高街村剧团情况的调查。高街村剧团是他们选择的一个典型。相对于一般村剧团，其值得培养在于具备一些条件。比如，“村各部门干部参加者约一半以上”说明剧团得到村领导支持、不闹独立。因为排戏、演戏耽误生产、支差，需要经费，且容易造成纠纷（男女关系等），许多地方的村干部并不愿意支持剧团，剧团也容易形成独立倾向，造成与村政权的对立。另一方面，一般乡民观念中，演戏是“闹”、是“玩儿”，多由青年、儿童参加。“青妇、青壮年、儿童比例差不多”说明这一剧团的基础好。进一步发展到全村老百姓都愿意参加则意味着它已摆脱纯娱乐团体性质而成为有凝聚力的群众组织。“配合中心任务自编自演经常活动”，少演外来剧本，则意味着他们的演出主要服务本村，而不具有发展为职业、半职业剧团的倾向——这一时期，对“模范”村剧团的要求就是保持业余性，与生产结合，勤俭节约，不以盈利为目的，不向职业剧团发展。相应的，“团员中没有一个会搞旧玩意儿，也没有演过旧东西”也与此有关，因为能够跑台口赚钱的往往是旧戏班子，演新戏属于“宣传任务”，很难挣钱。同时，这也体现这一阶段强调的新、旧戏对立，认为搞旧戏的有旧趣味、旧习气，表演上喜欢滑稽、出洋相，会把新戏演坏，不会旧戏反而成为有利条件。而“对演出活报剧、小调剧、秧歌舞形式很喜欢”则意味着他们有创造综合性新形式的底子。这一时期，所谓“新戏”并不单指话剧之类，而是内容上“新”，形式上突破某种固定格式具有综合性的戏。旧戏中无论“大戏”、“小戏”，凡够“戏”者仍有固定格套，因此被鼓励应用的是小调、秧歌舞等尚够不上“戏”的民间表演形式。

总之，抗敌剧社对高街村剧团的整体评价是：“一个纯粹的农民剧团。没有旧艺术形式的传统习气，容易接受新的东西，有坚强的领导，团员政治认识很好，有许多工作经验，应尽量发动他们自己搞，演出他们自己的事。”

“演真人真事”、“演自己的事”是文艺整风后确立的群众创作方向。本来，农村演戏的出发点是“自娱自乐”、“闹红火”。旧戏因其固有程式、格套，自然有一种“戏”的样子。而将身边的事、现实的事转化为艺术表现、转化为戏则特别需要一种转化的能力、方式，否则，仅将生活中的事、言、行无转换地搬演，易散漫、平板，观众看着无趣。但另一方面，群众对戏的要求、对娱乐的要求又并不那么单纯。传统中，大戏演忠孝节义，小戏演儿女情长也是涵盖了不同需求。而新戏则试图将“开脑筋”、“讲道理”与移情、移人结合起来。尤其置身战争的紧张环境中，群众需要的调剂已不是“有趣”、“热闹”所能完全承担的，“娱乐”也被挤压得具有相当的严肃性。

“大扫荡”前后，“抗敌剧社”等曾组织过几次“政治攻势”，即以小组形式深入游击区、敌占区，冒着生命危险以游击战的方式巡回演出。在总结“政治攻势”的文章中，作者就指出：

老百姓在危险之下看我们的戏，他们来，不但是因为苦难压抑着，为了来找点快乐，更要紧的，是为了来听点什么看点什么，让“八路军和共产党告诉我们，这日子怎样过”。这是一件极不简单的事情，我们只要身临其境，站立在这些甚至很久不知道什么叫做快乐，很久不知道鼓掌的同胞面前，就会感觉到一种极大的责任。

因此，在创作上“写的东西就不能无的放矢”，要首先“反映出敌占区、游击区的生活”，要“说他们心里的话，替他们出主意，想办法”。这样一种直接诉诸宣传效果的创作要不流于抽象、口号尚需特别熟悉当地生活：“事先要把工作地区的斗争做尽可能详细的了解，甚至把演出对象都调查好”。而“站在人群中”的演出经验也使他们发现：“观众们对戏里最关心的是与他们自己有关的人”，“妇女们最关心台上的妇女，老头儿们最关心台上的老头儿”。内容的真实性和表演的真实性在这样一种极端环境中成为达成更高层次戏剧效果的先决条件。作者在总结中曾举例说明表演真实的必要：

曾在一个戏里，我们的日本人上台的时候，坐在前面一些的老太婆突然把身子往后一闪，像是马上要躲避一下的样子。而在这个日本人动手摔倒一个老太婆的时候，这些台下的老太婆都用低颤的声音叫着“啊呀”，而且湿了他们的眼睛。如果演日本人，但形态、动作、直到服装都不太像，那么观众马上就感觉到不像，感情会慢慢地远离，觉得这不过是“戏”了。

这里，“戏”的距离感成为影响观众产生带入性的障碍。而这时所要求于戏剧的正是消除所有产生形式距离的因素，激发更直接的带入性。这种极端条件下的演出通常是一种“无距离演出”。“街道、打谷场、院落……常常是我们的舞台，而其实并没有‘台’。观众座位逼紧着你，那样近，叫你几乎像是站在这群人中间讲话一样。”观众具有一种直接的逼迫感而使得“演”与“看”的过程成为一个紧密结合为一个整体的过程。而它所具有的政治效能和隐喻性正是革命宣传所设定的理想状态。因此，这样一种直接性、逼迫感、带入性成为后来努力要在演出中再造的。后来关于戏剧演出的回忆中反复出现的战士、民兵开枪打“恶霸”的桥段，刻意突出某种混淆性——忘记是在演戏——都意在强调内容、表演的“真实”与观众带入感的对接，成功超越了“戏”的虚构性。

随着“演真人”、“演英雄”方式的出现，“真实性”成为创作、表演中一个主要追求的目标。实际上，对于创作、表演而言，“演真人”中的“真实性”是一个更直观、便利，又更被限定的状况。曾在《戎冠秀》中扮演戎冠秀的胡朋在其创作日记中写到：

扮演一个真实人物和创造一个典型是各有所难的。平常创造一个型，只是依据着剧本和平日生活的经验，这一方面来说是难的。然而在创造典型上来说，范围就更大些，受的限制就比较少些。然而扮演一个英雄就不然了，虽然英雄本身就是一个典型。同样的感情，在各个英雄表现的行动就不一定是一样的，她有她一定的特征。因此，还要受真人的限制，但是另一方面说来，真人在，又是很便利的条件。

于是，演员对原型的观察、揣摩既需掌握其动作、语调，又需时时刻刻提醒自己不单要模仿外形、琐事，更需把握其“思想感情”。这种再创作出来的“真实”是复合式的，既有表象的逼真，又有对“真实”背后“本质”的赋予与呈现。由于这种真实要放到“真人”、熟人面前检验，它的创作、呈现不能一次性完成，而需不断放回经验打磨。像《李国瑞》的创作过程中，李国瑞本人就对剧本细节提出意见：“我受处罚后，从未流过泪的，那一句话应该改成报复性地说：对！咱们走着瞧，你们他们咧皮就别犯错误。我受了处罚后，常常是这样想的。”这使得“写真人”、“演真人”成为一个不断加深对经验、人物理解的过程。

另一方面，对观众而言，看熟悉的人被搬上舞台，本身就能激起很大的好奇心。民兵英雄李殿冰的事迹被改成报道剧在其家乡附近演出时，“几十里以内的老乡都轰动了，看戏的人数之多，打破了过去任何一次晚会的记录”。李殿冰和他的伙伴们都跑到后台去看扮演自己的演员，看他们化妆。观演过程更充满新鲜和投入感：

李殿冰是尖地角一带老乡们所熟悉的，人们天天看见他在山上打野兔，平平凡凡，没有什么可注意的。可是舞台上的李殿冰，却没有一个人不感到新鲜。开幕的时候，人们一面注视着台上，一面低声和自己身边的人说：“殿冰！殿冰！”有的情不自禁，就大声喊了起来：“董四、董长庆上来了！”看戏的人们，不但看到了李殿冰，而且也听到了自己在紧急情况下喊叫和惊惶。有些人发现了自己的家属在舞台上行动很逼真，便报以热烈的掌声。

这样一种“演真人”一方面将平凡、熟悉转化为不平凡和新鲜，另一方面，它的“熟悉性”又将观众进行了一次再组织。

此外，创作者也意识到“演真人”可以一定程度上解决戏的宣传、教育内容与“戏”之效果不足的矛盾，可以进一步弥补群众创作时缺乏内容把握和技巧不足的痼疾。之前演“新戏”的实践中，村剧团能演新戏者大都受到专业剧团的帮助、辅导，其趣味、技巧也有向专业剧团靠拢的倾向。而随着群众演戏的范围扩大，不可能所有村剧团都接受专业剧团指导，大部分村剧团的编演能力有限，演专业剧团提供的剧本则往往有困难，常“闹剧本荒”。本来群众演新戏的兴趣就不如演旧戏大，如果不能创造出一套易于操作的编演模式则新戏很难占领阵地。“演真人真事”的成功开辟出一条兼顾两者的新路。

不过，专业剧团的演“真人真事”是一个颇为耗时耗力的创作方式，其难度甚至大于以往的编演。无论从强调群众创造性的角度，还是从群众演戏的现实条件出发，发动群众自编自演都是一条有必要探索的路。抗敌剧社选择高街村剧团辅导就是要创造出一套村剧团自编自演的样板。

高街村合作社

抗敌剧社派去帮助高街村剧团排戏的汪洋（抗敌剧社副社长）、张非（抗敌剧社音乐组组长）为总结这次创作经验曾写过一份很详细的材料（《<穷人乐>的创作及演出》）。根据这份材料，最初排戏的动机是为了配合区宣教会议，是一个“赶任务”的戏，要五天后演出。一起商量主题的剧团编导、区干部和村剧团成员开始想法不一致，最后，本村的周福德提出演个“穷人乐”。至于怎么叫个“穷人乐”，周福德的解释是：

抗战前咱们受喇嘛的苛打，卖人口，掏典钱……八路军一来，二五减租，“下打典”，佃户们有了永佃权，种地保了险，1939年教导团帮咱们修滩，咱们又有了滩地，去年鬼子大扫荡弄得咱们什么吃的都没有，今年春天政府贷粮、贷款、贷籽种救济咱们，要不凭什么活到现在？！今年除了稻子不强以外，什么也是丰收。从前挨饿受冻，现在有吃有喝，这不叫穷人乐吗？

这里所说几乎就是后来演出本的场次框架，因此是否当初原话或可怀疑，但里面传达出一些关键的自觉意识：就是把七八年来的变化看成一段由“苦”到“乐”的过程，而这种由苦到乐又是与新政权一次次的帮助、介入密切相关。经由新政权的介入，村子有了自己的“历史”，这段历史的内容是新政权赋予的，这个历史的方向是让穷人“翻身”。老百姓虽尚未发明、掌握这个词，但一经意识到“由苦变乐”，就初步取得了与这个历史方向的一致。

事实上，所谓“苦”不单是抗战前受喇嘛压迫时有，抗战七年对村庄来说意味着连续不断的“苦”——大水、饥荒、扫荡、蝗灾，其“苦”的程度甚于交租、苛打。所谓新政权的介入并非消灭这些“苦”，而是把被动的“苦”整合进一个个克服“苦”的主动过程中。因此，讲述中留下的痕迹不是再现一轮轮“苦”而是怎样一次次克服了“苦”。所谓“乐”不单是物质上有吃有喝，更是从精神上超越苦的压迫，从“苦”的循环、绝望、无可超脱中挣脱出来，获得可以战胜它的信心。

所以，“穷人乐”的说法一经提出，大家都眼前一亮，一致赞成。不过，对于其内容究竟有哪些，从何入手，村干、区干、剧社编导一时都说不清。周德福等人也觉得如果写整个过程“事太多太长，闹不了”。剧社的创作人员从而决定把主题集中于陈福全合作社如何组织群众生产：

“穷人”、真的“乐”还是由于今年的大生产运动。这戏应该反映证实毛主席“组织起来”这个伟大思想，搞“组织起来”是通过合作社完成的，而高街合作社又有这样多的创造，陈付全的威信又很好，有可能当选英雄，这个戏应该着重表现这些东西，……

这显然是对高街村历史一种缩短了时效的理解，以及紧密配合当下“中心”的意图。毕竟，当时高街村最引人瞩目的是其改造合作社的成功经验。

高街村合作社自1940年就已成立，一直半死不活，到1944年初，只有股金四百元，“干部不负责，没给群众办事，威信很低”。1944年2月，陈福全被选为主任后着手整顿账目，分了红利，初步取得大家信任。彼时村子最急迫的任务是渡春荒。1943年冬，这里遭到日本军队扫荡，春节过后，很多家已揭不开锅，商量着去逃荒或借高利贷。为此，陈福全到区社借了五千块钱，买下粮食、红薯分给灾户，“接着扶持八户灾民卖豆腐，每户供给豆子二斗作本，七户作运销，维持了生活”。随后的春耕中，农具、粮种缺乏，合作社收买群众碎铁八百多斤，到城里打出农具60多件，原价卖给贫苦户，又解决粮种问题，使得全村土地得以按期播种。“从此，合作社才得到群众的拥护，看成是自己的经济组织”。

高街村地处大沙河沿岸，水地较多，要想种好庄稼有必要组织起来，精耕细作。而陈福全的创造特别体现于在拨工互助过程中摸索出一套有效组织拨工和灵活的记工、换工方法。最初，村里是将一个自然村组成一个大拨工队，共三队，因由干部指定，不起作用，大家反映：“组这么大，闹不过来，感情不好的在一起，组是白闹，强的弱的一起拨工，不公平”。因此改为自由组合，组成了23个组。不到一个月又有四组垮台，原因是：“贫的给富的拨了很多工，富的返工，贫的用不开，长期欠下来，贫的感觉还不如当短工，能立时得工钱”。于是，在组里民主规定工资，“小组里记工，十天清工一次，用实物或款清工，贫户清不起，社里垫付”。这样才使拨工进行下去。

大生产运动中组织劳动互助的基本原则一是自愿结合，二是“严格的等价交换和精确的记工折工，保证做到互利等价交换”，三是灵活地组织拨工、换工和调剂劳动力。这都是互助能够达成、持续的条件。“早期的许多互助组，就因为过分强调‘涵厚’，不计较吃亏占便宜，而弄垮了台”。然而，由于分散的农村劳动特有的琐碎，不容易有精确的计算和衡量标准，土地远近好坏和生产条件不同，劳动力强弱、技术的差别，增加了计算的复杂程度。因此，发明因地制宜的计算工分方式和分配、调动劳动力的方法至关重要。陈福全正是在这些方面不断找到一些行之有效的方法。比如，“化整工为零工”，将一天的工细化为五小工，有事可随时退工入工。这样解决了干部有事或组员支差送信误工的问题。在调动劳力上则发明“零拨整还”：“在一道山沟里或‘成地’里作活，不分谁的赶着作，本组的地作完了，天要不黑，就给别的组作，按地块大小，草多少评工记工”。以此解决来回跑道浪费工夫的问题。此外，到收获季节，他结合反扫荡经验，把拨工队变成抢收队：“在战斗的情况下，按群众逃散的地点，组织临时的拨工组，收割庄稼，一人拨一天，轮过一遍就算拨工，如果后收割的被敌人抢了，先收割下的粮食变工分”。

除了拨工互助，合作社另一项突出工作是组织妇女做鞋。高街村以往副业不发达，只少数几户到城里卖零食。“在农闲时妇女们作过了饭，拿着针线活，支支应应，聚在一起东长西短闲聊天”。而大生产运动要求将所有劳力都调动起来，因此，合作社想到组织妇女做鞋卖，先找来一个积极分子（赵国凤）做样板，由合作社供给原料、推销成品，半月工夫做成七双，赚了673元，“当下买了一疋布，缝了一件新衣裳”，到处宣传，把妇女们的积极性调动了起来。合作社为推动做鞋，不惜亏本，原料减价。他们还改良样式，造出标准鞋，让大家互相比赛，提高质量。同时，鼓励妇女变工，纳鞋底的纳鞋底，配帮的配帮，提高生产率。鞋价则民主评定，谁认为价低可拿到集上另卖，卖不了合作社再收买。一年下来共做鞋770双，得利六万多元，“光赵国凤今年靠做鞋买了二疋布、一个小猪，解决了一年的油盐，还入了200元的社股。”

高街村合作社的历史可说是根据地合作运动发展的一个缩影。从1939年起，晋察冀边区就大力提倡发展合作社。但早期合作社常依政府命令组成，多消费合作社，很多合作社目的在赚钱，资金常靠政府贷款，管理上则为少数人把持。因此到抗战形势紧张时大部分垮台。但战争破坏、经济封锁又使得生产救助、自给自足、化零为整更为急需。于是，到1942、1943年，随“生产自救”的提出，合作社运动重新得到开展。其指导原则转向“民办公助，发展生产”。组织上完全采取自愿原则，入社退社、入股退股不受约束，社主任民主选举产生，不拘一格，以能经营、有服务心者为善。降低入社门槛，股份不限、股额降低，且允许实物入股、劳力入股，以利吸引大部分老百姓参加。合作社侧重生产、运销、副业，不鼓励消费、金融，以服务生产为目的，不以赚钱为目的，有合作社因为让利社员而亏本还得到表扬。同时，提倡合作社“兼营”而非“单营”以适应战争环境下的农村条件，更鼓励在生产业务中发展副业。

总之，新合作社运动的目标是在抗战最艰苦的状况下发展生产、救助民生，并在实践中发展出灵活机动的组织生产的方式。并且，其效用渐渐超出劳动生产而发挥出综合性能。李普在《我们的民主传统》一书中曾记录了一个合作社主任的讲演，报告他一年中利用合作社在村里办的几件事：办接生训练班、办民办小学、办义仓。事实上，许多合作社发展起来后都不再是单纯的生产、经营机构，而是承担起多方面的公共服务功能。之前，战争状况与多年村政积弊使许多村政权沦为支应、派差、征粮、纳税的工具，而原有乡村“会”、“社”所能起到的组织生产、救济贫困、公共服务等功能则付阙如，由此造成乡村自我修复功能的破坏。合作社的兴起，使其在村政权之外打开一个空间，一定程度上接续了“会”、“社”传统，不仅发挥经济功能，更助力文化复兴，使乡村逐渐恢复活气。

高街村合作社从松松垮垮到经由贷款救灾发展起来，进而为群众生产提供支持、组织变工互助、启动副业生产、推动文化卫生工作、发展村剧团，每一步均与边区新合作社的要求若合符节。而合作社发展中饱受困扰的难题是称职干部难找——“政治上强的，行为上好的，大都不喜欢经商计数，喜欢经商计数的人，政治又未必强”。在环境转恶的情况下，所谓“成分”不好者，只要经营得法，也被认为是合适的合作社管理者。因此，如陈福全这种出身贫农，又有一定管理、组织、经营能力，短时间内把一个可有可无的合作社搞得风生水起的能人，自然难能可贵。因此，推广其生产、管理经验就成为宣传陈福全合作社的主要目的。

（原载贺照田、高士明主编《人间思想第五辑：新人、土地、 国家》，人间出版社2016年版，注释从略。）