“群众创造”的经验与问题

——以“《穷人乐》方向”为案例（下）

中国社会科学院文学研究所  程凯

排演经验与“群众创造”

既然所有的焦点集中于陈福全和合作社身上，那么，抗敌剧社编导最早构思的剧本就以陈福全办合作社为主题，题目一度就叫《高街合作社》。第一稿剧本共十二场。第一场是个帽子，以快板方式介绍村子抗战前的苦与抗战初期变化。采取这种形式基于编导们的创作经验：既照顾群众意见（要写过去的苦），又形式完整、节省时间。不愿直接演第一场的原因多顾及演出效果——后来被检讨为“形式主义”——如演抗战前，还得加抗战后一段，太抻，而且“需要演员换装，时间太长，冬天观众受不了”。于是，整个剧的主体从1944年春合作社发放春荒贷款起头，先后表现贷粮、贷款、贷农具；陈福全拨工中创造“整拨零算，零拨整算”、“实物清工”；组织男女光棍拨工；成立儿童拨工组；成立妇女做鞋组，民主定价，拨工做鞋；集体打蝗虫；生产与战斗结合，创造“包拨合一”武装保卫麦收；挑稻蚕；还贷粮，交救国公粮；最后，快板总结大生产，秧歌舞结束。整个剧的内容基本是合作社各项经验的形象化表现。

如此看来，整个剧还是专业编导结构、设计的，但实际上没有这么简单。因为编剧只拉出了一个结构大纲，每部分的内容尚待细化，台词一句没写，很多场次如何表演也想不出来。时间紧迫，大家商量的结果是不写台词，按以前演“幕表戏”的经验，把角色一分配，故事一说，台词由每个人自己想。这样，就使得“编”、“排”融合为一个过程。这只有演自己的事，演熟悉的人才能做得到。

接下来，整个排演只用了两天，第一天晚上排了八场，第二天晚上排了四场，速度可谓惊人。按常规，以导演给演员“说戏”的单向传授办法是无论如何做不到这一点的。这里关键在于把排演变成一个相互启发的过程：一方面，导演要启发群众如何还原、表现自己的生活；另一方面，群众的办法一经激发出来又会启发导演，“一面排、一面编、一面记”，排演一轮，剧本就基本形成了。

这个过程说起来容易，实际操作中还需具体办法。对于没有表演经验，甚至观看经验都很少的老百姓要上台演戏须克服一系列障碍。比如，记不住台词；在台上手足无措、很僵，没有动作；忘记“过程”，不能还原到规定状态中，或者直接搬用生活中自然状态而缺乏舞台上的空间感和调度性。这些都要找到办法来解决。像一开始没打算让本人演，还是让村剧团成员报名出演。可戏里需要的人多，很多没上过台的团员也得演，加之没剧本，得现编，大家的信心很差。演真人则更难，演陈福全的演员在台上不仅没有他的动作样子，连他该说什么也不知道，只好陈福全在旁边编一句，他说一句，但说了一次就忘了。这个戏里陈是主角，如果这个样子，戏就排演不下去了。于是，大家鼓动陈福全自己上台演：

陈本来是个不怕任何困难的人，见到这种情形，加上大家的鼓励，就亲自参加排演，马上使整个排戏场空气为之一变。陈左右逢源，滔滔不绝，并能提醒别的演员，特别在气质上，动作上使人觉得自然、亲切，一点也不做作夸张，就是说话啰嗦一点。经周福德提醒之后就简练得多了。大家对亲自上台很有兴趣，说：“这可真是比谁演得都像！”

经由这番尝试，确定了自己演自己的原则。这样一来，在“真人”与“真事”之间需由编剧转化的过程被整合为一个更直接的过程，“排”、“编”、“演”三者结合起来，极大加快了排演进程。

当然，找到“真人演真事”的捷径，不等于一步到位，各个环节上仍有许多待克服的状况。像台词方面：

聪明的演员自己可以编，随排随编。有的一时说不上来，要求先排过去，想好了第二次排时再说。一般的是先说一次，问对不对才敢说。妇女们要问得清清楚楚，心里先琢磨一下才说。一开始大家说得很不自然，说了这忘了那，旁边周福德与陈福全口编，大家你一句我一句地补充，我在一旁记录要点。第一次不要把话记下来，因为不成熟也没有时间，但一定要把说的几个问题记下来，演员往往在第二次排时忘记一部分，记住一部分最重要的话。在排过一两遍以后，最生动活泼，而又丰富正确的语言就产生了。

这是一种经验谈，在此过程里，原先不知如何在台上讲话的，也渐渐领悟到舞台语言的原则。他们自己的概括是：“平常怎么说的上台就怎么说吧，反正都是庄户话，就是怕啰里啰嗦，该捡那‘吃劲’的话先说，不吃劲的少说，再配上点杂八话添枝添叶的，……”同样，身体、动作表现也靠导演启发：

群众表现自己做过的事情的时候，一般忽略了戏剧里最需要的东西——“过程”，春天饿肚子没有力气，说话动作都应该没有劲，可是群众表演这一段的时候，很愉快地说着合作社如何好，如何解决困难的话，忘记了当时当地的情形，这时就须在一旁提醒他们，特别在排第一二遍的时候，最重要的是必须把群众引到过去的生活里，并使群众从过去生活的实际出发，否则，因为事实上现在吃饱了，他不愿再回到过去的样子，又因为对演戏看作是闹红火，像不像也不太注意，这时需要很耐心地向群众解释，提醒演员注意，说：“你现在饿得要命呢！”，“天气热得很啦！”“说话要慢，一面想一面说。”

与说话一样，群众在台上，一开始很不自然，僵的很没有动作。过去给群众排戏，是给他们“拉架式”，“拿个架式”，让群众照着做。群众怎么也做不自然，认为“拉架式”很难，所以也就怕演戏。这一回因为是演自己的事，我不大了解劳动过程，根本“拉不出架子”，所以就请他们自己拉。老乡说：“拉咱们平常的架子就行了，”“该怎么个架，就拉怎么个架。”但是演戏终究不是平常过日子，要注意舞台上的限制。例如锄苗的一场，一上场，大家你挤我，我挤你，横着一排从台左锄到台右，只顾说话了，我就提醒他们：“你们在地里也是这么干活吗？”他们马上就想到，用“雁别翅”好，于是改过来。他们坐在地里休息啦，可是谁也不动，等着说话。又提醒他们：“你们休息的时候不吸烟呀？”他们很快地每个人想起一种动作，有的修小锄，有的吸烟，有的擦汗……想起了“生活”，后来就创造了一句术语“不要忘记生活”。

“在舞台上生活”本是现实主义戏剧的原则，“真人演真事”直观上似乎可顺利地对接这一原则。可现实主义式的“再现”又是一种构造，不是真的“在舞台上生活”。因此，排演中的磨合恰是让演员摆脱一种自然状态而靠近“现实”的规定性。在此过程中，导演固然有什么样的表演才成立的规范认识，但他诉诸的手段却非规定式的，而是启发式的。他有耐心去理解、照顾群众的习惯、心理，并在此基础上加以引导。对于毫无表演经验的老百姓如何使他们不但不畏惧、不排斥表演且能创造性地发挥，这本身就需要一种创造性尝试。如果说群众在表演中能有所创造，其前提在于指导者排演实践中对“群众”的创造性把握。导演在排演过程中对于诸种不利条件不是靠纠正动作、传授技巧解决，而是要大家一起“想办法”，不断试、不断找，随时甩掉、突破一些限定。这使得整个剧的创造空间是开放的。一旦表演者有了创造、办法时导演又需及时加以肯定、吸收。像剧中儿童拨工时的无实物动作、收麦时近于舞蹈的劳动场景、打蝗虫和挑稻蚕两场的表现方式都是由演员在排练时发明出来而得到导演高度肯定：

在排战斗与生产结合这一场时，他们自动地在台上转场，只拿一把镰刀作收割，用动作表示“扎麦个”，扛到场里，一个人铡麦穗，两个人“擩麦个”，一个人摊开，三个人把臂膀互相拐起来，就在台上拉起碾子了，用动作表示“扬场”等……动作既准确场面又美丽，接近舞蹈，但完全有真实感。这一场的动作在全剧里是最突出的，给人以紧张战斗快收、快打、快藏的感觉。这一点完全是在排戏时群众自己创造出来的，我只是提出不用道具，而他们竟能那样真实地表现出来。

诸如此类创造反过来带给导演兴奋和启发。对于剧社编导来说，他们要在这个剧的排演中摸索的创造性不单是剧本身的成功，更是一套帮助群众进行“群众创作”的经验和方法。这种经验特别要在排演中打磨、积累起来，所以，对他们而言，定主题、拉结构固然重要，但真正贯彻“创作中的群众路线”的要求需集中通过排演过程体现出来：

排戏过程是发挥群众创造力的最重要的过程，要善于启发群众“表现生活”，有时候只要说一句话动一动，都会把群众引入自己的生活，……发动群众搞起来了，就时时刻刻注意不要用自己的趣味、感情、动作去代替群众的趣味、感情与动作，要保存群众艺术的萌芽状态，不要马上就否定或急于提高，要老老实实地向群众学习，尊重群众创造，不要把自己的一套搬出来乱用一阵。……

“群众路线”要求所产生的效力是将专业人员“帮助”群众排戏的意识扭转为“向群众学习”。首演后三专区的座谈会上特别提出：“我们下乡不要再摆领导人的架子，不要再说是帮助人家，而是向人家学习，是提高自己，锻炼自己和充实自己。”这样一种以自我改造为前提的意识有夸大其词的嫌疑，但在创作过程中实际的效用是给群众留下了更大的表现空间。这不仅体现在较为明显的动作、语言创造上，更进一步体现为在内容上尽量揣摩、体会群众的感情、表达方式，保持其原初性和生动状态，不刻意拔高。

最后一场的结束快板中，对“穷人乐”的“点题”很重要，编导为此问周福德，老百姓眼中“乐的标准是什么呢”？周的回答是：“吃要吃黄干粮、小米捞饭、杂面汤、豆腐白菜、煎饼、”“穿要穿结实的灵寿布，新里新面”。于是，这些内容被原封不动地移植到了台词中：

大秋里头忙又忙，谷子稻子堆满场，你看那绿豆绿，黑豆黑，白豆白来黄豆黄，我老汉，吃的是，饸饹，煎饼，杂面汤，磨豆腐，烧菜汤，小米捞饭黄干粮，我老汉穿的是结结实实的灵寿布，新里新表新衣裳，脚上穿的高街鞋，底大梆小样子强，底子抐了五十行，……

这样一种看起来有点儿“低”的“乐”的标准恰好基于老百姓的生活理解，是其精神思想的现实基础。而这种物质满足、实利主义又是“大生产运动”诉诸的调动机制。因此，这种“乐”的形态并不因其原始而被筛除，反而在剧中被置于突出位置。相应的，在表现饥荒时，也是借助乡亲的列举：

简直不是人吃的东西，俺们也就全吃啦，你想什么大蔴叶、黄菜挺子，这还是那好的哩，像那老榆叶、老柳叶、杨叶、臭椿叶、香椿叶、桑叶、槐叶、秋叶、杏叶，什么榆皮挠子、荞麦皮、薯棒楷子、长生果皮，全吃啦，你看村外头那榆树全都剥的光光哩，净跟那“红齿格年雀”（才孵出的小雀，没有毛）啊是的，一个个净吃黄黄的，险就不是人色，像黄菜啊是的，碗里端着那饭，一阵风就刮上跑了。

这看上去有点儿啰嗦的列举正是乡亲记忆的“内容”，他们的生活感受大多不是借助概念和叙述来保留、呈现，而是通过这些“物”的记忆来传达。编导对此有充分的理解。全剧结尾的快板中有“棒子长了这么大，谷穗长的这么长”的句子，他就想到让五六个儿童，拿着大棒子（玉米）、大谷穗、大北瓜、大山药、大萝卜上场，扭起秧歌。演出时，看见孩子们举着代表丰收的庄稼上场，“观众禁不住大大地鼓了一次掌”。

在语言上，由于强调群众自己创作，几乎全部采用当地老百姓的土话。哪怕在后来加工成文字剧本的过程中，这些土话也都保留下来。今天所能看到的印刷出版的剧本中存在大量拉丁字母的注音字，有的是没有汉字对应，更多的是通过注音标注方言发音。因为是本村人演给本村看，采用土语理所当然，但在整理出版中也保存土语状态和标注发言则与这一阶段对“群众创作”较为激进、彻底的理解相关。

经过几天紧张排练，第一次在村里的公演从专业角度讲暴露出不少问题：

村剧团从来没有排演过这样长、人这样多的戏，许多演员都是第一次上台，并不清楚舞台位置，妇女不愿化妆，特别不愿化妆老娘娘，因为是真人演真事，大家都说“就这样吧，不用化妆了”，所以只有几个老头化妆了。第一场本来该穿破衣服饥饿的样子，大多数都没有带破衣服……这说明了当第一次演出时，演员在认识上还存在着“闹红火”、“玩一玩”的观念，对于如何更真实的表现生活认识不足。因此有的在台上笑场、忘词，跟排戏一样，但大部分特别是几个真人与儿童、老汉演得很好。

但这样一个有点儿随意的演出却给看戏的本乡观众和二区村干部带来很大的兴奋。本地老百姓没有想到自己做过的事会这样一场一场地被搬上舞台，更没想到几个干部都亲自上台，“一看这么多人上台，演到自己的事的时候，就不由得笑起来了”，演出变成了“全村乐”。一种特别的“直接性”使得“台上台下情绪完全一致，观众回到了过去的生活里了”，由此造成一个共同回忆的空间，激发起观众强烈的带入感。不少观众一边看，一边评，判断演员的动作对不对。而对看戏的二区其它村干部而言，这戏相当于做了一场生产总结报告，且激发了各村自己动手演戏的兴趣。至于高街村本村，演出则大大推进了村剧团与村民的关系，原先不太关心村剧团的村民委员会主任也对演戏发生了兴趣。妇女做鞋变得更有劲儿，早早到合作社门口等着开集买东西。这都意味着演《穷人乐》不仅达到了“乐”的目的，还推动了具体工作。

更重要的是，《穷人乐》不纯是合作社工作的图解。由于它将工作过程还原到人的关系性中表现，因此，它带出的是蕴含在这些工作方法、措施中人的关系的转换与再组织。换句话说，陈福全做合作社工作贯穿的要点不限于所谓经营、管理，而是如何“做群众工作”。比如，发放粮贷是合作社第一件重要工作。剧中详细呈现了村中各色人物来贷粮的情况。对有直接要求的，对有要求说不出口的，对有困难的，对有想法又不知具体怎么办的，陈福全一一帮他们解决。村里一个二流子“万年穷”来申请粮贷，其他人都不同意，因为这批粮贷分生产贷粮、籽种贷粮，籽种贷粮是为播种预备的，大家怕他贷回去吃了，又不劳动，变成养懒汉。陈福全则借机教育他：“你是有着劲儿不愿意使，我不信山水好改品性难移，不怕你这生铁旦，我有炼钢炉，明天你就参加拨工组，庄稼种上了割柴火，不准你闲着不干活，只要你生产成绩好，合作社贷给你贱价布，换换这身破衣服。”大家都不愿意和他拨工，陈福全就主动和他拨，“你没家吃饭，明早上到我那吃饭”。有人提出不要给当过特务的人贷粮，陈福全则讲了一番自己的道理：

按说特务们破坏抗日，本不该贷给他们，现在政府实行宽大政策，只要他坦白了就是好老百姓，咱们是说服教育，咱们不拿贷粮逼迫谁，只要是合作社的一员，咱们就贷给他，咱们拿这部份粮食来教育他，叫他吃了，黑下躺在炕上啰，拍着他那心脯想想，究竟是咱们抗日政府待他好哇，还是他那日本老子待他好，这是我自家的意见，你们说呢？

这样的做法见缝插针地把合作社工作促生为一个个促使村中各色人物向好里“转变”的契机。其调动的是一种照顾各方、相互扶助的乡里传统。基于此，他不愿意诉诸“逼迫”，更愿意启发“良心”。同时，让拨工组给卧病在床的人赶工，支持妇女养猪，都体现合作社扶贫济困的功能。剧本在呈现贷粮过程时可谓不厌其烦，先后上场申请粮贷的不下二十人，各家有各家的困难，有简有繁。这样一种罗列，因为有真人真事做依托而并不显得重复，反倒比说明性的表演更能表现出合作社如何在村里做生产的工作的同时也做“人”的工作，并造成一种特别的舞台效果。

事实上，这样一个戏中，很少有人能称得上是现代戏剧意义上的“人物”或“角色”，即便“主角”陈福全也不具有一个戏剧人物必要的概括力和典型性。上场的形形色色的乡亲中更没有哪个人可以从群体关系中抽象出来而具有所谓“性格”，并由此构成“矛盾”、“冲突”，发展出一般戏剧必要的“情节”。戏台上人的关系就是生活中人的关系，他们和乡村生活中的人一样置于一种群体的关系性中，尚未分离出“个人”的状态——从演出记录本中可以看出，戏中演员通常是一群一群地上场，很多场次有一二十人同时在场上。他们的言行、他们演的“事”也是现实中劳动、工作、“事”的再现。但这种看上去未经充分加工的搬演恰好保留下乡村生活原有的关系性，诸种与老百姓生活、生计息息相关的工作正依托于这样的关系性发挥着作用。同时，这种演出中，“表演”的演员与“观看”的观众也未真正区分开，其一致性正是此种“演”与“看”得以成立的基础。这种不像“戏”的戏不自觉地构成了对已领域化的“戏剧”与“戏剧性”的挑战，或者说是将现代戏剧拉回某种戏剧发生的原初状态，重现那种“戏”和“事”、“角色”和“人”、“演员”和“观众”尚未完全分离状况下的“演戏”。这种“返璞归真”置于现代戏剧的背景中甚至显露出某种艺术上的“实验性”。

重排与“提高”

虽然首演有种种不足，但编导在总结中称自己非常珍爱这个戏的“萌芽状态”：“我觉得这是真正的群众艺术，而过去我简直没有看到过”。感触尤深的是他在许多群众的朴素创作中体会到了艺术创造的原初性。像群众根据打蝗和挑稻蚕两种劳动发明的动作表演：“劳动人民用他自己熟悉的方法把自己的劳动变成了舞蹈，过去我只在书本上看到，听别人说过。艺术就是这样开始了自己的道路，而今天在这个工作中，我亲身看到了，虽然这只是一种‘萌芽状态’的东西，但这是个奇迹。”

首演获得好评之后，为了参加边区群英会，剧社编导们决定对《穷人乐》进行补充和“提高”。而重排最初确定的原则是要“正规化”：

看村剧团演剧总给我有这样的感觉，因为没有固定的台词，舞台上说的话常常易于混乱，甚至有些很重要的话都被那些不重要的对话弄得叫人听不清楚，有时还破坏了整个戏的感情和效果。又因为没有固定的位置，随意走来走去也容易使场面零乱，破坏了舞台画面的构图。……因此在开始排戏之前，就提出了这样的要求，要按剧本排演，上台不许多说一句，也不许少说一句，更不许乱说。这次要用布景演出，不许乱走，叫你在那里你就在那里，叫你到那里你就到哪里，不可以随便。

但这样一来，把演员们彻底限制住了，“有的是光为记词忘记了动作，有的是光记住位置忘记台词”，讲台词也开始“撇起京腔来了”。重排的不顺利使得剧社编导起了自己来搞的意念，想把《穷人乐》改编成《白毛女》式的歌剧，由剧社自己来演。不过，这种想法很快被放弃了，因为这被认为违背了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“沿着群众自己前进的方向去提高”的原则。明确了这一点使大家又回到帮助群众排演的轨道上，不再用剧本限制演员台词，取消了布景，不再试图编歌剧，而是将根据地流行的歌曲、小调插进剧里，由演员自己选用。重排过的《穷人乐》在边区第二届群英会上一炮打响，连演四天，盛况空前，效果比排演好很多。

不过，相对表演，重排后最要害的补充、“提高”是加进了抗战前喇嘛逼租的一场和抗战后新政府减租、军民合作拉荒滩、民主选举、反扫荡等几场戏，使得整个剧扩充为十四场，从一个小时变为三个小时，主题也从“高街合作社”发展为表现高街村几年间的历史变迁。时为边区行政委员会主任的宋劭文对它的评价——“穷人翻身的一幅活图画”、“边区历史发展的简明而又生动的报告”——可以概括改编后的《穷人乐》给人的整体印象。

如前所述，最初《穷人乐》的动机就来自群众“由苦到乐”的对比意识，历史部分被弱化主要出于演出实际的考虑。但这一删除在第一次演出之后即被批评为不尊重群众意见。高街村出身，在排演中起重要作用的区宣传干事李又章，根据三专区文艺座谈会上的意见将其提升至群众观点与阶级立场不足的高度。就此，这一“失误”成为创作者在每次总结中反复检讨的问题。同时，第一场“喇嘛逼租”也成为重排时的重点，整整抠了一天一夜。原因在于年轻人并不熟悉这段生活。从演出记录本中也可以看出，这场戏的构造、立意很像《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》一类有诉苦成分的戏。“新旧对比”本来是解放区戏剧的一个基本模式，似乎没有“旧”就显不出“新”。此种对比确实易于造成较为强烈的戏剧效果。尤其“旧”的那部分往往接近苦情戏，与传统戏剧中“悲”、“苦”因素可以衔接起来，演出效果好。《穷人乐》中加了这场后也取得了很好的现场反映：结尾处，李凤祥要卖女还租，解下腰里的绳子，硬抱着女儿下去，“满台的演员都失声痛哭了”，“感动了所有的观众”。

但《白毛女》、《血泪仇》等剧新旧对比显得抽象的地方在于简省了由“旧”变“新”的过程。以此来看，《穷人乐》的改编中真正有价值的部分尚不在加了“喇嘛逼租”的头儿，而在于接下来把抗战之后新政权带动下村庄一步步的变化连续表现了出来。这特别展示出根据地民众的“翻身”不是一次运动的后果，它是随着整个根据地的历史起起伏伏，但又不断累积而成。

像剧中第四场“军民合作拉荒滩”反映的是1939年到1940年晋察冀地区的大水灾。1939年7月的这场水灾曾淹没村庄一万多，造成灾民三百万。“尤以大沙河沿岸，更为严重，阜平从法华的苇子萋到王快的不高崖，长七十余里，一百七十多顷良田，顿时变成了一条荒凉的沙滩。”为抗灾，政府组织所有劳力修滩，生产自救，动员全体子弟兵，“日夜帮助人民修滩，挖大渠，背石头”，总共修滩10000亩，帮助春耕181278亩，开渠150道，掘井160眼，兴修了一系列水利工程，使得1940年一举取得丰收。阜平老百姓对此念念不忘。

其它一些场次表现的内容，如第三场“减租参军”，第五场“民主大选举”，也都是影响村民生活深远的事件。剧中对它们的表现不流于一般，而能抓住一些触动老百姓的侧面。在减租中，老百姓不只关心减租数目，更在意交租过程的变化：

祥：咱们以后交租子，还有庄头没啦。

周：没啦，没啦，别说没庄头啦，二东家也没啦。

马：那交租子咱们亲自去交。

周：亲自去交，不受庄头气啦，没庄头啦。

众：咱们还给喇嘛罚跪不？

周：不啦，咱们坐下，不比喇嘛cuo（矮）他立起来比咱也不高，以后平起平坐，他比咱也不大，咱比他也不小。

“民主大选举”一场也用侧面写法，通过瞎子、拐子、放羊的和妇女几类人去投票路上的对话加以表现。较为别致的是，选举对妇女的直接影响是使得很多人第一次有了大名。对于素来只有小名的妇女来说得到一个大名既新鲜又兴奋，于是几个人在一起比较起自己的新名字来，有的得意，有的不满，有的把刚起的新名忘了。这些段落使得整场戏显得活泼生动。

不难看出，这些场次的设计显然与剧社人员长期配合中心工作取得的编演经验有关。这一时期边区剧社的创作人员经由多年的磨练，无论在掌握政策还是理解群众方面已有相当积累；另一方面，边区的干部、群众经由抗战、减息、选举、救灾、互助、合作、劳武结合、大生产而被一步步结合进新政权的要求中，而生成与革命政权配合的“人民”状态。这两方面的结合才令“群众创作”获得充沛的现实条件，才会产生《穷人乐》这样的创作。其生成机制当放置在一个通过“大生产”和整风运动所调动出的新的经济、政治、文化的组织形式与有机关系中加以把握。

“提升”的方式与“群众创作”的现实性

《穷人乐》的成功综合了诸多条件。但这些大背景能汇聚到一个实例中发挥作用又有其“得天独厚”之处。当这一事例扩大为“方向”时，许多特定条件却随之隐藏起来，一些“方向”所规定的要素则被不断加强。

其中，最突出的是对“群众创作”自发性与自足性的强调。在经验总结中，《穷人乐》被认为“从内容到形式都由群众自己讨论决定”，剧社人员固然起到帮助作用，但删掉“喇嘛逼租”以及要改成歌剧自己演，则表现出“他们对群众的创造能力，有时仍是认识不足的甚至是盲目的”。这到后来更进一步发展为对立模式：“凡是群众集体创作的东西，偏向就少，知识分子个人编的东西偏向就多”：

凡是群众创作的东西，不管它们怎样粗糙，不合什么艺术原理或规则，但看了以后，总感到亲切妥帖，完完全全是中国人民的生活、感情、声音。而且，不管它怎样简陋粗糙，总具有一种活泼生动的气息。……相反，在我们一般知识分子所创造或演出的东西，尽管很细致很“艺术”，但看了总感到和老百姓隔着一层，觉得是“装扮”的。

这样一来，知识分子就没有什么指导群众创作的资格了，只有无条件向群众学习。但群众创作的实际限制是客观存在的，并不足以支撑那个理想的“群众创作”。原先，专业指导与群众创造是一个双向学习过程，所谓“先当群众的学生，再当群众的老师”。从《穷人乐》的创作实践看，在往复性中激发出的经验才最具活力。一旦这种往复过程变成了单向改造，那些在相互性中存活的创造经验就无法充分整理和传达。这其实脱离了“群众创作”的现实性，构成对“群众创作”经验的窄化与窒息。缺乏有效指导和真正促生创造过程的“群众创作”通常导致的结果是模式化。

《穷人乐》中“喇嘛逼租”一场成为焦点，在于它特别体现群众自发的“翻身”意识。《穷人乐》的创作主题因而被概括为穷人翻身后自然产生的表达欲望。于是，“翻身”成为“群众创作”的前提，“群众创作”又是“翻身”的必然后果：“凡是在翻身运动搞得好的地区，农村艺术活动就非常活跃与普遍，反之就显得消沉。”一时间，“写翻身”几乎成为学习、实践“《穷人乐》方向”的必由之路：

晋察冀自从党的领导机关提出“穷人乐”方向以后，产生了成百个反映农民翻身的戏，如《柴庄穷人翻身》、《杨家庵穷人翻身》、《抗战前后的冯林》、《卖儿女》，以及冀中的代表作《苓少爷变成三孙子》等，农民把这些戏统称为“翻身戏”。

“翻身戏”因为取材本村历史，又有前后对照，确实较适合村剧团自己编演。但千篇一律的“翻身戏”也会限制“群众创作”的拓展。秦兆阳在《实行<穷人乐>方向的几个具体问题》中就提出许多村剧团以为实践“《穷人乐》方向”就是演《穷人乐》式的翻身戏，是一种肤浅、机械的理解，应该让大家意识到，要害在于“为政治服务，为中心工作服务”。也就是说，配合政治任务需要的是机动灵活，一旦变成千篇一律就失去了与政治流动性的互动机能。

此外，由于对群众自发创造性的夸大估计，原有乡村戏剧运动所借助的一些资源遭到了抑制。在边区乡村戏剧发展中，起支撑作用的有几股力量：一是部队、地方的专业剧团，它们是将“新戏”带入农村的主力。二是旧戏班子、自乐会，它们往往构成村剧团的基础，那些有旧戏编演经验的人可以在演新戏中发挥核心作用。三是乡村知识分子（尤其小学教员），他们有能力接受新政治的影响，又可以自己的“文化人”身份在村中发挥组织作用。成功的村剧团常常有这一类人带头。

而随着“群众创作”原则的绝对化，专业人员的“为群众创作”、“写群众”都被指责为群众观点不够——“事实上还是只承认自己才能从事于文艺，而把群众关在文艺的大门外”。正确的方针变成：

大大提倡与尊重群众的创作，发扬群众的文艺创作才能，把新文艺的创造与发展，依托在群众身上，而不需要我们自己来包揽这个大任。我们的文艺工作者的工作，应该主要的是培养群众创作才能，和群众的文艺家。而不是只专心于自己来创作什么新文艺杰作，及把自己培养成什么伟大的文艺家。

这样看上去，专业文艺工作者完全服务了群众，但他们自身的提高、打磨则被忽视。而他们能够有效帮助村剧团与自身修养的提高本来有着密切关系。之后，随着内战、土改等工作的展开，许多专业剧团成员分散下放到部队、地方，难以再进行大规模创作；一些专业剧团受到冲击，甚至被解散，使其连“分散帮助”的功能也发挥不出来了。

同时，这一时期又是对“旧戏”采取“扫荡主义”的时候。虽然尚未禁止旧戏班活动或禁演旧戏，但却强调翻身老百姓只爱看新戏，不爱看旧戏，看了新戏就嫌弃旧戏。这种“规定认识”显然有些一厢情愿。因为随着边区老百姓生活提高，普遍出现的是旧戏班、自乐会复活。大部分老乡更喜欢看旧戏，不习惯看新戏，旧戏耐看，新戏不耐看，不带唱的不爱看，是一直存在的反映。为此，抗战时期，很多新剧团兼演旧戏，或“旧瓶装新酒”，或演新编传统戏，有的没条件演旧剧则以民歌调剂。随着“群众创作”热潮的出现，新戏被认为完全有条件取代旧戏。对待旧戏的方式则是进行从人到戏的改造，使之融汇到新戏中。改造旧艺人、旧戏班固然起到配合革命的效果，但村剧团那种常让观众摇头的“大杂烩”如不能进一步得到滋养则很难将旧戏的资源转化过来。新戏的优势不是主观决定的，没有过硬的艺术水平，竞争力从何而来？此外，原来在乡村剧团中发挥关键作用的富农、中农、乡村知识分子很多亦在土改等过程中受冲击，影响削弱。

于是，一方面，村剧团发展的一些支撑性因素受到冲击，另一方面，村剧团却被赋予越来越重要的使命。事实上，新的政治要求是试图让这个以“群众”为主体的村剧团来取代以往在基层发挥作用的艺术、宣传、教育机构。典型的例子是被认为发展了“《穷人乐》方向”的护持寺村剧团（他们因“实践，发展了‘《穷人乐》方向’”在1946年受到冀中文协的表彰）。他们从演“翻身戏”起步，渐渐突破“真人演真事”和在本村发挥作用的限制，巡回演出，编演当地的典型事例，“把演戏当作一种严肃的宣传教育工作来作”。他们还没有专家帮助，完全是“自己土闹的”，是更标准的群众创作。于是，一个村剧团几乎取代了之前部队和地方文工团的作用。

此时，对于村剧团的“提高”强调从政治、思想上提高，要使“密切与斗争结合，迅速反映现实这个作风更大加发扬”。1947年《人民日报》上刊登的《太行专署关于农村剧团的指示》甚至提出如下要求：

一个剧的演出要争取跑在工作的前面。剧团干部应明确全年整个工作的方针与各时期的中心工作，才能抓取关键及时反映，因此剧团应参加必要的工作布置，工作研究及总结会议，县区领导上应不断提供材料给他们，……剧团工作的结合上要有预见，要主动，要经常注意收集材料，密切和区县领导的关系。剧团领导干部本身抓住季节性，对问题要有敏感，要留心时事，掌握每个时期的形势变化，这样才能编演出更有普遍性、现实性的东西来。

这倒是把上级对村剧团的终极要求表达得很到位，但里面却看不到对村剧团现实条件、状况的分析与顾及。这种指令要求下的村剧团、“群众创作”与《穷人乐》中台词要默念两遍才说得出口的“群众”有多么本质的差距。

这一时期，许多关于村剧团的指导文章都充斥着绝对性表达。像朱穆之在《“群众翻身，自唱自乐”——在边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》中所讲：“翻身较好的地方，农村剧团也较好；翻身不好的地方，农村剧团也就不好”“群众去看了翻身戏后，常常就再不愿看旧剧，反对演旧戏”“如与中心工作不合时，就是他们最好的戏也不演”“他们对编剧本不感困难，他们常常可以很快的编出一个剧本来”“在导演上，他们也不感困难，既然演的是自己的事，一举一动，一言一笑，自己熟悉得很，几乎只要把自己原封原样的搬上台就行了”“群众在审查关于他们自己的剧本时，他们实在比我们一般同志立场坚定，观察敏锐”。

凡此种种，看上去是对群众创作的充分褒扬、信任，可这种表达里只有理想状态，只有无需论证的判断，没有难题，没有曲折，没有克服、想办法的对象与过程；句句不离“群众”却几乎没有关于群众现实性的考虑。用“整风运动”的概念来说，这才是彻头彻尾的“主观主义”。其后果必然是丧失与群众现实互动的机能。本来，倡导“群众创作”是贯彻“群众路线”的路径之一，可是对“群众创作”的理论性认识却变成另一种主观主义。可以说，在“群众创作”的解读过程中，对什么是“群众创作”中的“群众”，怎样处理、转化这个群众的现实经验并未被认真对待，反而在提升为指导性原则的过程中流失了。

反观像赵树理等长期身处一线推动群众创作的人，其经验总结中时而表现出对“群众”的辩证性理解。他在《谈群众创作》一文中就提到，群众创作有他的优势，但这种优势不是现成之物。社会是复杂的，“群众正是这些复杂面的直接组成者”。专业作家不足以接触、把握社会复杂性的整体，而群众却可以感知复杂性的不同侧面。换句话说，群众的集合构成“整体”，但这个整体不是整全、抽象而是一种由具体构成的复杂性。“群众”的整体性与具体群众的不完整性构成一种辩证关系。所以，处理群众问题，一定不是处理那个整体、抽象的“群众”而是那些表现为“不完整性”的具体群众。就现实的“群众创作”而言，绝大部分“群众创作”整体上看都是不合格的，但常有片段非常精彩，甚至这些新鲜的片段也不能求其十分饱满，往往一个剧本中有一场可取或一两段对话可取就是收获，就值得褒奖。一经发现这些闪光点还需根据其不同程度加以不同处理，才能真正成就一个“群众创作”的作品：

（一）不该或略改一下就可以发表的，直接发表了就算了，那是最便宜的事。（二）内容很饱满形式太不像样的稿件，可由负责的人改作一下，不过这种改作要忠于原作，万不可把原作中有用的任何材料改丢了。（三）内容太单纯的稿子，可以合数稿改作为一稿。（四）仅有点滴内容的稿件，可以从多数稿件中把这有用的点滴分类摘下来作为素材，由负责人把它组织为一个或几个作品。

从赵树理等人的经验可以看出，“群众”相当程度上体现为整体与片段、抽象与具体、主动与被动的矛盾体。因而，做群众工作既是认识性的又是技术性、经验性的。当群众仅被抽象看待时，“群众工作”、“群众创造”也就会失去活力。

1949年建国后，解放区的文艺经验成为创造“新的人民文艺”的标杆。其创作经验被不断调动、运用，尤其是“群众创作”的经验更是得到大力推广，将其运用到工厂文艺等诸多领域。但是，如《穷人乐》这一案例显示的，解放区成功的“群众创作”其构成并不那么单纯，它是这一时期各种因素汇聚而成的产物，而这些因素、状态在随后几年中又发生了微妙而重要的变化。在对解放区文艺经验的阐释、整理过程中，许多发挥了关键作用的要素并未真正得到呈现和转化。以这样一种磨损的经验来指导更大、更复杂的文艺创作状况，某种力不从心的状态就显现出来。这种经验转化的不顺利或许并不是文艺界独有的状态，尚需放置在整个革命、革命队伍所遭遇的转化困境中把握。

（原载贺照田、高士明主编《人间思想第五辑：新人、土地、国家》，人间出版社2016年，注释从略。）