儀式傳承之文本媒介：

廣西上林縣壯族師公戒度法事中的唱本分析

覃延佳

雲南大學西南邊疆少數民族研究中心

摘要：戒度儀式既是民間儀式專家傳統賡續的核心路徑，亦是我們區分不同儀式專家傳統的重要依據。以往在研究地方儀式傳統之時，研究者關注較多的是儀式結構、神靈譜系、村落的儀式語境及不同儀式專家之間的互動關聯，對儀式專家儀式傳承的內在實踐討論甚少。其中，文本的運用作為儀式實踐的核心內容之一，需要我們結合儀式語境進行深入分析。處於廣西中部地區的壯族師公在戒度儀式中運用了大量唱本。師公唱本將一名普通人戒度為師公的原因與過程總結成模式化的敘述內容，進而在戒度儀式過程中被師公用來對弟子進行教化。唱本敘事與儀式過程共同展現了師公對“師教”主體性的形塑。通過對戒度儀式中所用唱本的分析，我們可以看出唱本作為師公儀式傳承的一種核心文本媒介，是師公用以修構自身儀式傳統的重要文字依據，亦是其有別於道公、僧公等地方儀式專家的重要標誌。唱文不僅通過儀式展演的形式將師承關係進行固化，同時也將儀式背後的內容展現出來。這既完成了儀式本身，同時亦讓受戒者經歷了師公儀式傳統承繼上的內在“教化”。在此過程中，操持儀式的師公師傅亦完成了一次唱本內容的再認知過程，這促進了師公儀式傳統在一定地域中的相對統一性。

關鍵字：壯族師公；唱本；儀式傳承；文本媒介

引 言

戒度儀式作為儀式專家身份轉換的核心環節，歷來受到人類學儀式研究的重視。就中國大陸學術界而言，研究者對少數民族民間儀式專家戒度儀式的考察有兩種主要取向：一是就戒度儀式內容闡釋儀式的象徵與教化意義；二是透過儀式討論宗教融合與傳播等相關宏觀問題。然兩種取向以定性取向下的類型化與結構化討論居多，儀式內容的具體環節及其本土意義分析甚少，對戒度儀式中的文本運用更是少有關注。就中國宗教研究之語境而言，我們固然需要通過人類學等學科理論來對具體的儀式進行闡釋，但或許更重要的還是回到儀式本身，結合儀式過程與文本運用來揭示戒度儀式之意涵，為建立具有中國經驗的宗教研究奠定更為豐富的本土化知識系譜。以此取向為指引，筆者擬對廣西中部地區壯族師公的戒度儀式及其文本進行分析，為今後區域師公儀式傳統的定位奠定基礎。

師公是廣西中部地區廣泛存在的一種儀式專家，奉唐道化、葛護正和周定志為“三元教主”。就筆者田野調查所及，上林縣的儀式專家除了師公之外，還有道公、僧公、仙婆和少數的閭山法師。其中，西燕鎮和澄泰鄉的大部分地區、大豐鎮、明亮鎮、巷賢鎮全境，只有師公，少有道公。塘紅、木山、鎮圩、喬賢四個鄉鎮既有師公也有道公。三裏鎮、白圩鎮和澄泰鎮則是師公、道公和僧公同時存在。仙婆分佈在全縣各個鄉鎮，閭山法師只在鎮圩鄉有少量分佈。因此，師公和仙婆是分佈最廣的一類儀式專家，其次是道公、僧公和閭山法師。其中，師公、道公、僧公和閭山法師都可以單獨進行亡靈的超度。師公和仙婆的合作最為緊密，道公和僧公一般不與仙婆進行儀式合作。在近二十年間，師公的儀式和文化意涵受到了不少學者關注，他們對其儀式特徵、神靈譜系及儀式文本都有了相應的介紹與討論。儘管如此，針對具體儀式中的過程及文本進行綜合分析的成果仍未見及。緣此，文章希望透過廣西上林雷桂豐師公班戒度儀式中的唱本運用來討論儀式文本如何為師公所運用而成為師公儀式傳統傳承的核心媒介。

一、雷桂豐師公班及其宗教文書

（一）上林縣的社會歷史與儀式語境

上林縣位於廣西中部，80%的人口被劃分為壯族。作為廣西不甚有名的縣份，史籍有關上林的記述不多，至今能見及較為直接的地方敘寫文獻是存於澄泰、白圩二鎮的兩塊唐碑。此後則是宋代關於上林地方神仙的一些記述。明清兩代，上林一直處於桂西北的土司統治地區與桂東南的漢官統治地區之間的過渡地帶。清中期以前，因八寨叛亂及清初的軍事活動不斷，上林地方發展甚為緩慢，遲至乾隆朝鉛礦的開發才略有起色。而作為軍事駐紮地及土漢之間的通道之一，傳統時期的上林人群也呈現出多元圖景。遲至康熙末年，上林縣仍有山子、猺、獞、狼兵等不同的族群分佈各地。

隨著清中期後社會漸平，上林地方人群才逐漸固化，由此造成了現今的格局。大體而言，位於縣城西北部和東北部的居民是被當地稱為“蠻人”壯族人；位於縣城附近的西燕南部、澄泰南部、大豐鎮、明亮鎮和巷賢鎮居民則被稱為“講壯”的壯族人。其餘的族群被稱為新民、“客佬”、儂人和“軍人”等。

1.盧仙、浮屠與巫覡：宋至民國的上林地方儀式傳統

上林歷史上文風甚弱，舉人進士屈指可數，與此相對應的卻是地方信仰系統的發達。宋代以降，上林縣地方的仙跡及神靈就就有所記載。當時較為有名的是關於盧仙的記述。以致樹百年後成為清人加以“深描”的對象：

盧六，上林人，生而性不食肉。一日往樵大明山，見二白衣對弈。六侯立良久，白衣者曰：“汝且去，十日可再來。”言訖，二白衣忽不見。六還至家，如約而往。至大明山巔，惟見平石方丈，乃坐其上而化。人以為仙，建祠祀之。又有莫四者，亦傳坐化於大明山峝下。

透過以上材料，我們可以看出上林地方早在宋代之時就有關於地方信仰的記述。明清以後，真武、城隍等官方廟宇逐漸在地方上設立。其中，圍繞真武誕辰進行的儀式在清初就已存在：

三月三日真武誕辰，建齋設醮。或俳優歌舞，樂工鼓吹三日夜，謂之三三盛會。至期送聖，群放花炮酬神，觀者競得炮頭，以為吉利，且主來歲之緣首焉。

材料中所提及的“搶花炮”習俗不僅在真武廟會之時會進行，乾隆以後，花婆廟神誕亦有搶花炮習俗，不過主要是以求嗣為主要目的：

二月初二日花婆誕辰，建齋演戲三日，夜群放花炮，求子者競搶頭炮，以為吉利，且做來年主緣。

花婆廟在乾隆年間修築，是主管生育之神。人們圍繞神廟而進行的祭祀活動，說明廟宇在社區儀式生活中扮演重要角色的同時，也揭示了花婆作為當地重要的生育神所具有的特定意義。上述提到的種種祭祀活動應是鄉民的重要儀式生活之一，只是材料並未揭示操持儀式的儀式專家為何人。不過在同書中，張氏提及當時活躍在鄉村社會中的儀式專家為“鬼師”：“或遇疾病，不服醫藥，輒延鬼師歌舞祈禱，謂之‘跳鬼’。”

然而，在明末清初之時，上林地方上的儀式專家最多的或許應是“浮屠”。當時部分地方士人遵行《朱子家禮》，強調不用“浮屠”治喪，如明代的吳邦佐即是如此：

吳邦佐，字殿卿，上林人。少有孝行，為宗黨所推重，以選貢除萬載訓導，轉保昌教諭。以親老道遠，遂乞休。歸執親喪，一秉家禮，不用浮屠。著有《尊孔錄》。

吳氏不僅在有生之年極力提倡治喪不用“浮屠”，他本人亦躬親力行，在臨死之前囑咐家人不用“浮屠”治喪。在他之後，清代中期的張鵬展等人依舊極力反對“浮屠”，宣揚孔教禮數，並以身作則。士大夫所強調對禮教遵從的同時，也將反對的矛頭指向“浮屠”。這說明了“浮屠”于明清兩代在地方上的影響力。明末清初，上林修建了不少寺廟，遲至同治末年仍存大小寺院24座。寺廟的普遍存在，亦從側面說明了“浮屠”在地方儀式上扮演的重要角色。與此同時，上林縣地方在明末清初時期廣泛存在的火葬習俗，或許也與“浮屠”的廣泛存在有一定關聯：

明末國初，邑中往往有火化之舉。父母歿即積薪焚化，收拾灰爐，裝以瓦罐而葬之。自乾隆以來，已無此種惡俗。

“浮屠”、師公、道士等儀式專家的同時存在，反了清前期上林地方儀式傳統的多樣性。隨著儀式專家及其儀式的多樣化，鄉民信俗也逐漸發生變化。清中後期後，“巫”在地方上扮演的角色日益重要，這可以從社壇儀式中的儀式專家變化管窺一二：

村各有社壇。壘壁為壇，立石為主，樹以榕。二月初二日為頭社，次及四、六、八、九等月，皆祀社神。十月收成，延巫就社壇建平安醮，禳災逐疫。

由於材料所囿，我們難以判斷上文中的“巫”所指之具體對象，但至少應該不是“浮屠”。不過值得注意的是，“巫”的增多並非意味著浮屠的消失。因為至少到清末民國之時，這些儀式專家依舊廣泛存在：

父母棄世，即延僧、道、屍公（亦曰巫師者），誦經超薦，戚友來吊，僅用紙錢香燭。出殯日，其至戚則備豬、羊、酒果祭獻，謂之大祭。小祭則 豕、雞、魚耳。迎送來賓皆用音樂。富貴家停棺外舍，擇地安厝名曰大葬。貧家埋之淺土，三年後，即撿取骸骨於瓦罐之內，葬諸他處焉。

時至今日，上林縣仍有不少地方在老人過世之時會請到僧公、道公和師公三類儀式專家來一齊為死者進行超度，這取決於主家的經濟能力。而今上林三裏鎮、澄泰鄉等地方依舊廣泛存在著被稱為“僧公”（類似於閩西、粵東等地區的香花僧）的儀式專家。筆者通過對三裏鎮僧公蕭其文的採訪，發現他們的儀式文本與道士、師公所用的文本完全不同。他們在地方上進行的儀式主要有喪葬、做齋等，儀式過程與師公、道士有別。與此同時，他們與當地的觀音閣有密切聯繫，每年的盂蘭盆會都在觀音閣舉行。

上述地區的僧公絕大多數是講西南官話的“軍人”和講客家話的新民。這在一定程度上反映了儀式傳統與人群類分之間某種關聯。此外，上林縣各地都有被稱為“妑仙”的女性儀式專家，亦即我們常說的仙婆。她們不能單獨進行度亡等儀式，與師公的關係非常密切。

綜上所述，上林縣早在唐宋之時就有關於神仙的傳說。明代以後，浮屠在地方上扮演重要角色。隨著康雍乾時期人群的流動，上林地方儀式專家更加多樣化。師公、道士的廣布，豐富了地方儀式。從現有的文獻觀察，我們很難判定師公傳統具體于何時傳入上林縣境，更難以斷定其儀式傳統與文獻中出現的“巫覡”、“鬼師”有怎樣的確切關聯。但可以肯定的是，師公的儀式傳統必定是從鄰近縣份傳入的，與附近的馬山、賓陽、忻城等地的師公在祖師及基本的神靈架構上趨同。

縱觀歷史，筆者目前掌握對西燕師公有直接記載的最早文字可追溯到乾隆朝。乾隆三十八年（1773），上林唐米村（位於今上林縣西燕鎮寨鹿村）師公陸李能“聚眾稱王”事件被古零土司察覺，進而逐級上報至清廷。清廷在抓捕到陸李能等人後留下了相關的審訊記錄。通過供詞，我們得知今西燕鎮寨鹿村一帶早在康乾時期就有被稱為“師公”的儀式人員存在。遺憾的是，我們至今沒有找到清朝初期的西燕師公與現今師公在師承譜系上的直接關聯。目前縣境師公在經歷文化大革命衝擊後所回憶、構建起來的師承譜系大致只能追溯到清末民國時期。

2.威權與靈驗：師公與仙婆的協作與共生

師公與仙婆作為上林地方最為常見的儀式人員之一，其相互之間的緊密關係具有一定的歷史傳統。以下這則光緒初年的材料就很好的說明了“仙巫”在當時的儀式功能：

吃飯仙、巫、覡之徒，借術誑眾，而愚夫愚婦翕然敬信，謂其能知未來之事，故群以仙目之也。其巫或男或婦，在家設案，號為仙壇。有問事者，或因無子，各指壇前焚香通款，奉以錢米。巫則伏首於案，拍尺一下，掇米少許，撒於空中，自謂發馬召鬼。少頃，問事者之祖先亡魂附於巫身，與家人談休咎，其患病者，謂為某鬼作崇；無子者，謂為命宮帶煞，必命其備俱儀物，就壇禱解。或延巫至家，設壇建醮外，酬掛壇布若干丈，三牲、香油、若干錢。間有靈驗者，則認巫為幹爺、乾娘。故巫覡之家義女甚多，俗呼為禁，亦呼為鬼，就問事者謂之參禁，亦謂之問鬼。

材料中所說的“禁”正是上林一帶地方對仙婆的壯語稱呼。文中對仙與巫覡採取了打包處理的方式。他們不僅可以通過通靈來獲取信眾信任，還會在此基礎上吸納信眾作為他們的義子或義女，從而擴大自身的儀式服務範圍。如今仙婆做儀式的方法與文中所敘幾近相同，都是聲稱自己可以通靈、通祖先的。不過如今很少見有男性來做“巫”，受戒者多是女性。文中所言的巫覡，現在已經很難找到確切的對應儀式人員，但在現實生活中更多的演變為仙婆與師公之間的關係。通常情況下，可以通靈的仙婆在得出拜訪者出現不順的原因之後，會為信眾提供兩種解決方案：一是信眾受孤魂野鬼的侵擾，家主可以自辦一些簡單的筵到村口去祭祀亡靈；二是受鬼怪所襲擾，請師公到家來擺筵進行驅邪。在此基礎上，師公和仙婆之間的關係變得更加的緊密，這主要體現在以下幾個方面：

其一，在戒度問題上，仙婆的先知性與師公的權威性並存且相互協作。一個普通人是否會戒度為師公，往往首先會問算命先生，但最終大都是在詢問仙婆後才做出選擇。這主要是由於仙婆可以通鬼神，通過特定的儀式而讓詢問者的先祖抑或地方神祇附體，對前來諮詢的人做出相應的回答。與仙婆具有的通靈術相應的，是師公在駕馭神兵天將和通行天界上所具有的權威。一個普通人要成為仙婆，同樣需要戒度，而且戒度儀式必須有師公主持參與。戒度儀式中，仙婆要認一位仙婆和三位師公為其師父，並維持長久的師徒關係直至過世。今後若要進行“存兵”、“安大臺”等維護或擴大自己法力的儀式，也必須由師公來主持。

與此同時，師公因應著仙婆戒度、存兵等儀式的需要，創作了《戒度仙臺唱》等儀式文本，為儀式的進行提供更多內容。這個唱本與師公戒度時所唱的《新戒弟子轉五臺唱》在結構上比較相似，只是在戒度的具體原因、受戒儀式中所要見到的神靈以及受戒之後的儀式功能等具體方面有所區別。這些唱本不僅為我們解釋了一般人成為仙婆的原因，還為我們理解其戒度儀式提供了一個內在的觀照。

由上觀之，要成為師公的受戒者需要通過仙婆通靈來確認自己是否應該進行戒度儀式。仙婆的戒度儀式則需要借助師公來主持儀式。通過行儀及唱本的具體內容，仙婆不僅實現了身份上的過渡，同時透過唱本，我們也可以看出，師公和仙婆之間關係的緊密。

其二，在進行法事儀式時，師公和仙婆各有側重、相互協作。以喪葬儀式為例，主持儀式的師公在廳堂設立道場，而仙婆則在臨側的一間臥室裏安“仙臺”。他們按照各自的程式對死者之亡靈進行超度。師公進行各項既定儀式，側重於在天庭及地獄的各個關卡進行奏報和請示，利用他們的神力來為死者之魂魄開道，同時請天上的神兵天將來庇護死者的家人，避免陰魂不散而貽害生者。仙婆沒有科儀文本，她們更多的是在經驗較為豐富的老仙婆的帶領下，運用平時口耳相傳承襲而來的山歌唱段為死者的亡靈禱唱。她們襲用既定的調子，對死者生前的悲歡事蹟進行歌唱，意在安慰死者一路走好，並讓其先祖和神靈知曉亡魂的身世，以便它在另一個世界裏得以安度並順利還世。仙婆的儀式一般在午夜以後進行，天亮前結束。在她們唱誦之時，師公會派懂唱山歌的兩人去與他們對唱。下文提及的雷桂豐師班是藍育康和潘啟成兩人參與對唱；西燕師公班的覃啟秀和盧賓華是主要的搭檔人選；古登師班一般是藍天永和韋克生；寨鹿師班主要是蒙傑華和楊健。不過在道公佔據儀式統治地位的村落，道公一般不允許仙婆前來參與他們的儀式，因此喪葬儀式只有道公和師公進行。

第三，在神祇信仰中，師公和仙婆有很多共同的神靈，如三樓聖母（花婆）、德環大仙、洪州劉七、轉花劉九等神。這些主要與生育有關的神靈，被糅合於師公的唱本之中，與三元祖師、四值功曹等師公的傳統神系構成系統更為龐雜的神祇譜系，在特定法事儀式中發揮作用。與此同時，眾多地方神祇更是仙婆得以施展神力的重要權力來源。由於沒有科儀文本的傳承，仙婆所信奉神祇難有系統清晰的譜系和科層，這也決定了其對地方神祇的依賴與頌揚。儘管仙婆和師公所進行的法事理路不一，但地方的神祇成為彼此共用的資源，二者異軌合轍的維續著地方化的民間信仰。

從以上三方面，我們似乎可以推測出，師公與仙婆之間的關係與上引材料所講的巫覡之間的關係相似。加上部分師公所承襲的通靈之法，讓我們感覺縣誌中所講的鬼師與師公在儀式上具有延續性。總體而言，師公在行儀中所具有的權威及仙婆所具有的靈驗，使得兩者的儀式功能相輔相成。師公儀式活動範圍的擴大，很多時候都需要仙婆的幫助。因為問事者一般都選擇最為靈驗的仙婆來參與儀式，這就超越了師公的活動範圍。但如若某一個師壇的師公與較為靈驗的仙婆關係較好，則他們的儀式活動範圍就會更廣。

3.文武之辨：競爭與協作的師公與道公

師公與道公是上林縣地方存在最廣泛的兩類儀式專家。至今仍有不少地方是師公與道公共同開展儀式活動的。一般情況下，在喪葬儀式和平安醮中，道公是主壇，師公只能是副壇。這與兩者的相互競爭以及各自對自身的定位不無關係。道公主要根據科儀書升度亡靈，在大小法事上都有一套完整的科儀書與儀式，這是其在喪葬儀式中展現其作用的重要依據，平安醮也是如此。道公對文字的運用，是其保持自我優越感的重要保證。師公的核心的儀式需要借助大量的舞蹈動作，同時其核心的儀式文本並非是嚴格傳抄的科儀書，而是可以口耳相傳的唱本。對科儀書和文字的掌握並不是其優勢所在。因此，道公往往自詡為“中央領導”，而將師公視為保護治安的“軍隊”。對此，師公則有自身的認知，他們認為自己之所以重要，就是在面對厲鬼之時比道公更具神力，可以直接用法力將邪神惡煞打入地牢，但也承認超度是道公的事。對文字的運用、儀式的內容以及對自身的自我界定，促進了師道之間的良性競爭。儘管師公往往在大型儀式中處於附屬的地位，但他們同樣堅持著自身的儀式傳統，不過在一些小法事上，師道之間的競爭顯得更為激烈，原因是部分師公借用大量科儀書為民眾 “做嫫”，其儀式內容與道公重合了。

除了在具體的儀式生活中進行自我定位之外，師公和道公還在口承傳統下將僧、道、師視為鄉村宗教三大基本的儀式專家群體。如師公韋克生說：“古時候人們死了並不知道安葬，而是在臨死前將死者殺死，將肉分給村人享用。後來董永在山上砍柴時，看到母羊生仔十分痛苦，回來告訴母親後，母親說她生董永的時候也是那般痛苦。後來母親病重，董永拒絕殺母分肉，並在母親去世時賣身葬母，此舉感動天庭，上天就派唐僧到西天取經，得經卷回來後，師人就按照經卷來為死者超度亡靈，董永行孝的故事也得以流傳下來”。這個說法的腳本是依據師公唱本《董永唱》的主要內容講述的。而道公藍天傑則說：“以前師和道鬥法，師敗後走投無路，遂被太上老君收留。太上老君於是設立三教，派唐僧去西天取經，得經卷回來後，道、師時常在一起為亡靈超度。”兩種敘事版本均涉及到僧道師三個儀式專家群體，他們是師、道心目中得以通天庭的主要群體。而在現實儀式中，最常見的現象是道與師的競爭與協作。

道公不僅在口頭傳承上對道、師和僧的關係有所說明，在其科儀書中，對師傅過世有一套完整的科儀。其中就包括道公和師公去世後的一整套科儀。在其用於道公、師公亡故的《羽士昇化章》中，用“巫來”指代師公，用“羽”來指代道公。這充分體現了其對師公的角色定位。道公藍繼龍說，即便是師公過世，也是由道公班來掌正壇，為亡故的師公超度，師公只能是副壇。但是針對兩者的不同身份又有不同的科儀。對此，師公韋克生雖不以為然，但也承認他們在科儀方面確實不如道公那般的講究，喪葬榜文和一些需要用文字書寫的奏章或符咒，師公都廣泛借鑒了正一派道教的章式文樣。從師公唱本中對僧師道的描寫和道公口頭及文本對師公的視角，我們可以想見師道之間關係的密切。這種互視、互動的關係不僅在文本和口頭中得到呈現，在具體的儀式行為中，更能體現兩者之間的關係。

除了儀式文本中的資訊，我們在田野調查過程中也會發現一些講述師公法力神秘和高強的地方故事。如民國時期古登師公班中已故的祖師藍桂曆與道公之間鬥法的故事，顯示了他們在儀式當中對師教法力的形塑。根據韋克生、藍豐林和韋成標三人所言，藍桂曆師公是一位法力相當高強的師傅，可以看到鬼神的存在。有一年他到洋造村做三天三夜的太平清醮。按照慣例，倒幡儀式需要先由師公來請四帥帶陰兵來守護，並由師公來倒孤魂幡。不過當時高功藍桂曆比較困，沒來得及趕到，一起做法事的道公高功就擅自進行倒幡儀式，做完法事後就直接將孤魂幡放倒了。當藍師公趕到，整個儀式已經做完。他當時具有通靈的能力，遂在師公壇內閉眼察看。孰料看到到處都是孤魂野鬼，非但不肯上天，還四處散佈，可能危及村中人丁六畜。於是他施法將人丁六畜命魂收歸師壇，用符保護起來。第二天，包括高功道公和同來做法事的人共五名道公無故身亡。出現如此慘狀，村中甲頭不得不重新請師公再進行一次倒幡儀式。至此之後，每到做齋時的倒幡儀式，師公都必須在場。韋克生等師公通過這類故事強調他們在社區儀式中的重要性，以此來顯示自身儀式超出道公儀式之處。這種意識的存在，也讓他們的儀式區分更為明顯。他們認為，師公在喪葬儀式中是副壇，但在做齋儀式中是主壇。對此，道公一般不以為然。在道公看來，做齋也是對亡靈的一次集體超度，而度亡是道公最重要的職能之一，因此對師公此說嗤之以鼻。

要而言之，作為儀式專家，師公和道公在法服、法器以及儀式文本、行儀過程上的區分是比較明顯的。同時，他們對各自喪葬或社區儀式中的角色定位也比較明確。具體說來，在有道公參與的喪葬儀式中，師公主要進行行孝、壓護壇場等活動，不直接參與度亡；無道公參與之時，師公除了會做行孝等法事外，還會借用道公的科儀書進行超度的儀式。因此，現在部分地方的師公會兼做道公與師公的法事。如與上林縣毗鄰的馬山縣楊圩一帶的師公會有兩套文本及法器。他們雖同為一批人，但在具體的行儀中會分為師公和道公兩壇進行儀式。其中道公壇主要負責用科儀書進行超度，師公壇則主要是唱誦師公唱本。而本文所討論到的那定師公也有這樣的趨勢。他們雖一直認為自己是師公，但在行儀中，已經有部分人會分壇去做道公的儀式。而且在師公儀式環節中，他們已經加入如踩花燈、朝文字等屬於道公儀式之內容。

總體而言，上林縣部分地方至今師公與道公都是共同完成喪葬等大型儀式。其中，道公為度亡正壇，師公為副壇，道公自認為在“文”方面具有優勢；師公則認為自己在“武”方面較具神力。但在本文考察的西燕鎮一帶地方，師公由於習得了道公度亡所用的科儀書，因此他們往往單獨開展度亡儀式。即便如此，這一帶的師公仍認為自身在“行武”這方面比其他地方的道公更加厲害。

綜要而言，“師公”作為一種儀式專家的稱呼早在清初就出現在關於上林地方歷史事件的文獻中。但其核心儀式傳統的演化，卻經歷了較為複雜且難以縷清的過程。因此，作為至今在地方上分佈較廣、影響較大的一類儀式專家，其儀式傳統既承繼了地方儀式信俗之內容，同時也廣泛借用了道公的科儀書，以彌補自身在度亡方面的不足。其宗教知識系統的多元性彰顯了該地儀式專家之間的密切關聯。儘管如此，其對自身儀式傳統的形塑卻從未停止，其中，戒度儀式及其所用文本是最有力的佐證。

（二）西燕雷桂豐師公班之傳承譜系與現狀

下文所討論的雷桂豐師公班主要成員分佈於廣西上林縣西燕鎮的東敢村、岜獨村和大龍洞村。這一帶在明代屬三畔鎮巡檢司和古零土司管理，清代屬古零土司，民國以後逐漸劃歸西燕鄉管轄，人口都是壯族，但他們所講的語言口音卻是介於前述西北部講“蠻”的壯族和西南部講“壯”的壯族之間。根據現今西燕鎮各地師公對祖師的記憶與追述，西燕鎮師公大致可分為三個師承系統，亦即師公所說的“師壇”：一支是分佈在西燕鎮寨鹿村、西燕村、江盧村、侯面村、雲桃村、北林村的覃教柏、李文香和蘇光武等三個師公班；一支是分佈在東敢村、岜獨村、大龍洞村、江盧村的雷桂豐、何善明、陳國剛、黃建基四個師公班；還有另一支是分佈於雲桃村、覃浪村和雲童村的羅行權師公班。這三個“師壇”的師公班在個人或社區儀式展演上都大同小異，但在祖師記憶與儀式傳承方面認為各出自不同“師壇”。

作為西燕鎮三個主要的師公師壇之一，雷桂豐師公班年事較高的石庭賢師傅列出了該師公班的祖師及現世師公傳承名單（序號為筆者所加，括弧內是師公本名、所處村莊名）：

1．黃國樹（西燕鎮西燕村拉甫莊）

2．童蘇法（西燕鎮大龍洞村登幹莊）

3．印：石印章（石祖堂，西燕鎮岜獨村拉嶺莊）、羅印蓋（鎮圩鄉佛子村上凸莊）、羅印社（鎮圩鄉古登村）、潘印福（大龍洞村刁望莊）

4．承：陳承祿（大龍洞村內澤莊）、韋承戒（大龍洞村龍江莊）

5．法：石法光（石明光，岜獨村拉嶺莊）、石法先、盧法顯（西燕村如來莊）、蘇法揚（西燕鎮雲靈村雲童莊）

6．成：李成佛（雄昌父，西燕鎮東敢村那定莊）、陳成念（陳承祿之子）、韋成全（大龍洞村拉盤莊）、蘇成經（大龍洞村石盤莊）、韋成官（大龍洞村上淩莊，庭賢舅）

7．練：黃練經（岜獨村欄獨莊）、周練武（東敢村周盧莊）、李練法（岜獨村欄獨莊）

8．元：石元祥（拉嶺莊，石庭賢叔）、何元福（大龍洞村龍江莊）

9．韋其善（西燕鎮江盧村確韋莊）、黃建基（江盧村確黃莊）

10．韋延標（上淩莊）、蘇登峰

11．授：石授經（拉嶺莊）、石授法（石法先之子）1980

12．傳：李傳文（雄昌，李成佛之子，那定莊）、雷傳卷（啟成，那定莊）、雷傳經（桂豐，周盧莊）、李傳教（高鵬，那定莊；已故）1983

13．藍卷法（呈華，那定莊）1991

14．石從經（庭賢，法光二子，石印章孫，拉嶺莊）1993

15．藍經文（育康，上淩莊）1995

16．李教明（堅義，高鵬子，那定莊）1997

17．石換法（立堅）2005

18．石度傳（盛龍）2008

19．石顯法（燕財）2009

20．石善法（石庭傑）2011

21．李寶經（李高義）2011

從以上名單我們可以看出其傳承字輩大致如下：黃國樹→童蘇法→印→承→法→成→練→元→其→韋延標→授→傳→卷→從→經→教→換→度→顯→善→寶，共約21代。根據筆者綜合師公記憶與文本資訊的內容，最早一代的師公大致生活於光緒年間。當時石印章師公請村中的一位讀書人幫其抄錄師公文書，時間就在光緒年末。據此，我們可以肯定該師公班的師承譜系最早可以追溯到清末時期，對清初的“師公”與現世師公間的關聯還不能明確界定。

和上林縣其他地區的師公一樣，雷桂豐師公班並沒有如閩臺地區道士的道堂等固定場所，也沒有具備絕對權力的掌壇師傅，但每個師公戒度後都在自家龕堂設立一個祖師香爐與牌位，供奉唐葛周“三元教主”。目前雷桂豐師公班一起做法事的主要是石授法、李傳文、雷傳卷、雷傳經、藍卷法、石從經、藍經文、李教明、石換法、石度傳、石顯法等人。2011年新戒度的兩位弟子，由於技法尚未成熟，因此甚少跟隨他們一起外出做法事。其中，石授法、李傳文、雷傳卷、雷傳經四人作為戒度時間較早的師傅，一般在具體行儀中參與較少，主要由90年代以後戒度的徒弟們負責具體的儀式。

現今該師公班主要從事喪葬儀式、土地廟的平安醮和架橋、保花、還願等較大的儀式，以及一些開光、入宅、驅鬼、填土府等小筵法事。其中，喪葬等大型法事一般要一天一夜，每人的報酬約為200元，師公班成員平均分配。小筵法事就看事主的自願，從30元到200元不等。不過法事收入並非師公的主要收入來源。因為平時大家都有各自的主業，如李堅義、雷桂豐等人在看風水方面比較在行，收入比法事多幾倍。此外，其他成員的主要收入是養殖和做泥水匠等。

雷桂豐師公班目前的活動範圍比較廣，包括東敢村的周盧、那定，岜獨村全境，大龍洞村的塘細、江頭等村，侯面村的雲侯、六面，西燕村的拉甫、炮臺、西燕街等地。同時還時常到縣城大豐鎮及附近村寨做法事。

師班“師祿”如此旺（當地師公將受邀去做法事稱為師祿），得益於以下幾種因素的推動。其一是因為雷桂豐和李雄昌兩位師傅的人脈關係較廣。雷桂豐除了做師公，還是東敢村的村幹部，同時也對風水比較感興趣。師班在西燕街上的影響力主要得益於雷桂豐與蘇之興之間的良好私人關係。蘇之興此前是西燕電影院的放映員，電影院倒閉後在街上開了一個電器修理店，業餘時間喜好風水，與雷桂豐私交甚篤。他自80年代中期以來時常在西燕街上擔任喪事的主事者，幫主家管理財務，並協調處理喪事的各項事宜，其中就包括請儀式專家的職責。根據他的說法，如果主家有特別的人選，他就按照主家的安排；若主家全權交予他處理，他就會選擇做法事較讓他較為信任的雷桂豐師公班。與此同時，李雄昌作為該師公班的資格較老的師傅，也是東敢村幹部（會計，2011年10月份退休）之一，人脉也比较广。

其二，雷桂豐師公班較早的受到外界的關注。從上世紀80年代中期開始，政府、學界都對他們的儀式進行過不同程度的調查與記錄，並協助他們完成法器、法服等用品的更新。地方政府鼓勵他們參與其他社區（如侯面村東敢廟）公共儀式活動及政府組織文藝演出活動，這在無形中擴大了他們在當地的影響力。

第三，作為為村落提供儀式服務的群體，他們比較注意添加儀式內容，為信眾提供更多儀式服務。上刀山、下火海就是雷桂豐、石仁宗等人的拿手戲。這些儀式專案在以前的師公儀式中是沒有的，他通過向鄰近馬山古寨鄉的閭山派道士習得此法。他們通過宣揚其較其他師公所特有的儀式環節而博取了更多村落人群的信任。以上這幾個方面的共同作用，為該師公班在當地樹立更大的影響力提供了助力。

（三）師公的宗教文書

師公的宗教文書是師公行儀與文式書寫的重要依據，向來都是我們觀察其儀式傳統的核心依據之一。然此前尚未有研究者對師公的宗教文書做全面整理研究。根據師公的分類，其具有的宗教文書主要分為五種：科儀書、金書、文字式、“寬”書和唱本。若從文字系統的脈絡和製造來源分析，師公的科儀書、金書、文字式和唱本均為外來的一種文字書寫，但“寬”書卻是本地師公根據當地的地方性知識創作而來的，但具體的造作年代尚需進一步探討。

其中，科儀書歷來都被師公認為是“道書”。師公們認為科儀書都是從道士處抄來的，師公本身並沒有科儀書。師公在日常大、小法事中常用到的科儀書是《告王科》、《成服科》、《催靈科》、《架天橋科》和《告鬥補糧科》等。因篇幅所囿，此處暫不對各科所運用的儀式語境進行說明。

金書是師公將各種法事行儀之過程書寫成文的一種文本（類似於道藏中的《道法會元》和《上清靈寶大法》），目的在於將從師父處習得的儀式知識記錄起來，以備後代弟子傳承及自身法事踐行之用，如《書嚤金訣》、《三元金書》等。其中不僅包含各種小型法事的儀式過程與要訣，還有大量的符咒語言及其使用方法，是師公習得師父法術的重要文字參照。

文字式是師公在儀式中所要書寫各種榜文、疏文的式樣。每場法事都要寫特定的文字，包括散花、普請狀文、榜文、牒文和符語等。這些文字式就是師公書寫上述文字的範本，需要改動的只是地點和社主以及不同的法事目的。因此，這部分的文書具有很強的同構型，不容許書寫中的偏差。

“寬”書是師公用當地唱山歌的調子在某一儀式環節中演唱的唱文，其唱詞主要是用當地的諧音異體字書寫而成，一般為五言一句，如《陰陽巡傍寬》、《送文字寬》、《把簿納財寬》等。從唱文所運用的文字及其言說內容看，這種唱詞應該是師公儀式進入當地後才逐漸從口頭的唱段中演化成文的，是本地師公與其他地區師公最為不同之處。

唱本是師公儀式書中存量最大、運用最多的一類文本。唱文一般都是由漢字和壯語諧音異體字書寫而成（其性質類似於施舟人所說的臺灣法師所用的文本），七言一句（有少量為五言），長短不一（長的有四千多字，短的只有兩三百字）。若與從上林縣漢族地方搜集到的師公唱本相對比，大部分的唱文經歷了文字本地化的過程，即用壯語發音為基準而造出的異體字來表述唱文的部分內容，使得師公在儀式過程中念唱得比較順口，也利於觀眾明白其中所包含的意思。同時，部分唱本是本地師公新生產出來的，如《上林九廟唱》等。從唱本的內容和師公的理解來劃分，唱本主要分為師唱本、聖唱本、法事唱本和古事唱本。這些唱本類型的區分，是師公進行儀式時是否運用到該唱本的參照。筆者目前搜集到的唱文如下：

在這139個唱文中，能看到的最早的抄寫記錄是民國14年，其餘的大都是上世紀80年代以後才抄錄的。師公對以上幾種宗教文書的運用，都是用壯語念唱的。其中，科儀書需要在儀式現場對著書本用壯語照念；唱本、“寬”書和金書都是需要師公當場背誦的，若師公拿文本到現場唱述，則會被旁人恥笑為法術不專。由於師公唱本數量眾多，本文暫不對上表所有唱本進行全面分析，而是重點討論師公儀式傳承最重要的戒度儀式中所用到的唱本。

二、雷桂豐師公班戒度儀式過程

戒度儀式是師公之儀式傳統得以在鄉村延續的最重要儀式。根據當地人和師公的說法，認為只有命苦的人才會戒度為師公。概括而言，普通人要戒度為師公主要有兩種原因，一是家族傳承，二是命相所歸。後者常是戒度者或其至親之人遇到各種災禍後，去問“仙婆”或算命而得出要戒度師家方能平安的說法。

筆者參加的戒度法事是2011年10月14日晚在上林縣西燕鎮岜獨村欄獨莊的李高義家進行的。李高義是一名貨車司機，是年51歲。由於近年多患各種疾病，經過仙婆占卜和算命之後決定戒度為師公，其中，擔任正度師父的是雷桂豐，傳度師父是石庭賢，訓度師父是石授法。整個戒度儀式由三個階段組成。

第一個階段是為期九天的修煉期。正度師父選好吉日後，在入服前通知受戒弟子提前洗身沐浴，更衣齋戒。吉期到時，雷桂豐、石仁宗和李雄昌三位師父到弟子家。一位師父手執柳枝，五龍法水；一位師父手持寶劍；一位師父手持靈符，口念寶咒、經文，驅邪鬼怪魅魎，除塵解穢，然後安爐師位，燒香點蠟，三牲遵禮供奉。再叫弟子入房灑淨身心，祛除穢氣，對師位三拜三叩，以示投師拜法，並交代受戒弟子經常燒香、點燈，不得間斷，齋果不缺。

新戒弟子入服房間門外，橫寫“金闕玉房”。在入服期間，專用一人料理受戒弟子生活，或其父母，或其愛人，或其家中嬸嫂叔伯。洗臉、洗腳水以及飯食僅可端到門外放，不能入內，由伴度師父接入房內方可用。一日輪一位師父服侍新戒弟子，不可間斷。生人（不是該祖師人員者）來訪，一概不能進入房內。

第一天是修身煉性。要求弟子靜心煉性，日食兩餐，一餐半斤白米，用白糖拌吃，不可吃葷。

第二天，教念淨口、淨心神咒。早起念淨身、淨口神咒，飯前念淨身咒，睡前念心咒。吃飯時碗內要留一口飯，以示對祖師及壇月師父的孝敬。

第三天，取乳醬。用一個新瓦罐，由師父帶受戒弟子去到水源處或別姓水龍頭邊，用錢買取一罐清水。師父在水中施靈符咒語，意在變清水為奶汁。受戒弟子一天飲一小口，即為吸飲生身母奶之意，以養元氣。

第四天，教啟步行罡，教入壇行法事、穿服戴冠的步驟動作。

第五天，教念經卷，教唱師調子、韻律。

第六天，教大筵法事專案，做法、變換。

第七天，教今後去信士家中行法事，驅邪滅妖，趕鬼逐怪，贖魂護命。

第八天，教變身藏形之法。師公出外行法事，恐怕有不修正宗“法律”的邪師歪道，乘其不備，作法弄其法壇，致使主人或師弟不省人事，或癲狂亂語。所以師父要教誨弟子牢記變身藏形之法於心中。掌握去外界行法事路上如何變化、如何舉步行罡，到村中如何收禁凶神惡鬼的法術。同時，若有邪師歪道到了壇前，還要懂得如何變法、如何鎮坐壇儀，村中人丁六畜怎樣隱藏保護。這些都是師公內部傳授的秘訣，筆者作為研究者不知其中具體內容。

第九天修煉期滿，師公認為這就如在娘胎九個月孕期完滿，將要分娩。受戒弟子在當天除對幾天來教誨有些回憶復習，主要是靜心煉性，為晚上的戒度法事做準備。與此同時，主家也在族人的幫助下準備戒度儀式所要用到的物品，張羅筵席款待前來參加儀式的親戚。

第二階段：戒度法事。

第九天晚上的戒度法事是師公戒度儀式中的第二階段，也是最重要的階段。一般需要八九個師公來組織整個法事過程，並請一名道士作證。

在戒度法事進行之前，主人要準備八仙桌、草席、竹墊、雨傘、木板、白布、被單等主要用品。主持戒度壇場的雷桂豐師傅召集師友分排工作，寫表文、疏文、榜文、大字散花、陰陽兩牒、七星寶旗、五方帥旗、回光靈符等文字元牒。一切工作就緒後，開始立壇安營，佈置壇場，用金星、日月鎮武護壇，陰陽定珓、鎮魔寶印，除妖劍決，主壇符吏，寶旗護營，接聖玉簡，張掛“佛像”，朝服金冠。法場一切佈置停當之後，先在房子門前進行打禳儀式。這個儀式由正度師傅進行，主要有兩重目的：一是通過給村界內的兇神惡煞享食並將之收禁，以保證法事的順利進行；二是通過儀式占卜當日法事是否為吉，吉則開壇動鼓。打禳儀式結束之後，正式進行第二階段的戒度儀式，其過程如下：

定壇→淨壇→發符吏→送表文→安爐→禁壇→請聖→壓帥→樂陰陽師父→舞五臺→賣殿→轉五臺→落五臺→開葷、法具開光→交法具→抽帥→宣牒→存兵集祿→掛紅→罷壇，用時一夜（從14日下午五點至次日早上七點）。

整個儀式過程分為請神儀式和戒度專門法事兩個階段。前者包括動鼓到樂陰陽師傅的幾個環節，是每個大型法事（喪葬、平安醮、還願等）必須要做的請神儀式，其意義主要是收禁壇場一切兇神惡煞，通過功曹去關請各路師聖降臨壇場，並將儀式表文送達天庭、祖師，以證明壇場的“合法性”，請四大元帥帶領陰兵壓護壇場；後者包括餘下的所有環節，是針對戒度儀式而做的專門法事，既是一個“通過儀式”，也是一次“師教”（師公的一種自稱）傳統的洗禮過程。

1.定壇（17:30～17:45）。吉時開壇動鼓，師公藍育康身穿法服，頭戴紫英沙冠，右手執簡，左手持三江五湖法水，起步、定壇，召帥鎮護，請師聖扶持，寶珓落地，斷定陰陽，收兵衛護。然後眾師持鼓門外，叩請五方，通宣口欵，面向吉方，輕擊鼓皮三聲，隨之重擊，銅鑼付和，三拜天地，即轉身回壇。壇前之定，恭對神像師聖三叩頭，隨而鑼聽鼓點，由慢至速，由輕至重。育康手執玉簡，起步踏罡，隨鼓聲而起舞，奉法樂而迎師，三迎三啟，安師入座，然後坐在法壇龍座，起手收藏人丁六畜，隱跡匿形，鎮兇神惡煞於門外，不敢動身；收禁邪師惡道於深井，不得施邪；事畢，卸服卸冠，禮拜宗師，法樂停止，群師起立，一同禮拜師聖。這個儀式不需要用到唱本或其他文本，只需主壇師傅在動鼓之前用幾句話說明今天做法事的主要目的。定壇之後，師公先吃晚飯。

2.淨壇（19:10～19:52），也謂“動鼓”，意為告明祖師、天地，今日在此處進行戒度法事。法樂慢奏，藍育康師傅頭戴沙羅法冠，手持法服紅裳，拜叩壇內，輕輕起步。隨即法鼓緊奏，師傅聽鼓聲而起步，隨鑼樂而行罡，循著金、木、水、火、土方位而定步（此謂付服）。舞畢，跪在壇中穿起法服，手持玉簡，口欵迎請師聖並登寶座，茶酒獻納。複召五龍，運三江五湖之水，化入水盂，灑淨法壇，師傅右手持柳枝，左手執水盂，另一位師公啟唱“五龍”，每唱兩句眾師公就打鼓一遍。著服師公就按壇場內外各方不斷的灑淨法壇。《五龍唱》唱完之後，淨壇完畢，著服師公卸服拜師，停樂。

3.發符吏（20:00～20:48），意為請符吏（也稱功曹）到天界請三元教主、張天大法師等師聖降臨壇場。石立堅和石盛龍兩位師傅入壇，隨即鼓樂附和，一位身穿紅裳、頭戴沙羅、面帶面具，面具口歪至耳，兩眼圓睜，代表上界神祇；一人身著短袖紅裳，頭戴沙羅，面帶面具，面具鼻尖嘴閉，幽默樣子，意為下界符官。一人手持八角茗香，一人手執通關疏牒，開路通關，掃除途中鬼怪魍魎。上請三十三天界，下請眾社廟神祇，場內師傅石庭賢有節奏的隨鼓樂運唱《年值功曹唱》及《飛書請客》。唱完之後，著服師公卸服禮師，儀式結束。

4.送表文（20:54～21:24），意思是請符吏將今日儀式的目的及所請師聖的名單送達天庭，表明這個儀式是經過祖師和天庭允許的，具有“合法性”。由藍呈華、石庭賢和雷桂豐三位師傅用一個簸箕，內裝一斤六兩白米，錢幣三塊六毛，一只生雞，意為變法之用，讓金童玉女接表文通天達上。所有師公都要身穿法服，圍著裝有表文的簸箕起舞轉。隨後由兩位師傅步罡，互換方位，灑淨表文。隨後將雞放在簸箕上，兩人背對壇場、面向門外，開始用山歌調唱“送表文寬”，唱罷拿到門口功曹神位焚化，誦經回向，完畢卸服拜師。

5.安爐、禁壇、請聖（21：31～22:18），這是三個連貫的儀式環節，意思是將唐葛週三元教主的香爐安放好，然後將可能侵擾壇場的兇神惡煞收禁，隨後恭迎各路師聖入壇就位。兩位師傅入壇，鼓樂喧轟，入壇師公著紅服沙冠，手持玉簡，三拜師聖，用簡挑起香爐，兩人步罡互換，三進三退步罡完畢，重把香爐安下原位。再用玉簡挑起燈，同樣兩人步罡互換方位，然後再把燈盞安下震宮方位。再起水碗同樣步罡，再安下兌宮方位，這就是安爐之法。安爐之後，用一個玻璃杯裝滿清水，由兩位師傅用空符收入兇神惡煞，諸般妖邪魍魎沒入萬丈深淵，不得出頭露面，為非作歹。三收三禁後，用一尺六寸的藍布覆蓋杯子，用麻繩捆好後倒掛於壇中（待罷壇後才能開放超生）。收禁完備，由著服師傅手持一只生公雞按照金木水火土五方步罡完畢。隨即將雞放於壇桌上，看它是否能順從地啄吃白米，若可以即證明法事到家；若不吃，則由師傅（或換老師傅）再行踏罡起步，叩請師聖扶持，使雞啄吃白米後，止鼓運唱《五洞總兵》。唱完後，著服師傅手執玉簡，叩齒三通，隨即鼓樂喧轟，三請三獻師聖，安位入座，停止鼓樂，叫受戒弟子到壇前伏跪，聽師傅宣讀戒度榜文。此節完畢，著服師公卸服拜師，休息一陣。

6.壓帥（22:45～23:20），意為請趙、鄧、馬、關四大元帥帶領陰兵壓護壇場，保證儀式能夠順利進行。由雷桂豐入壇，開鑼打鼓。這位師傅身著紅短袖，頭戴沙羅，面帶面具。面具黑面尖雞嘴，兩眼圓睜，頭頂葫蘆，手執一把霹靂斧，左手一把伏魔錐，舞步矯健。因為此人是人身雞爪，或是單腳而舞，或是仰面弄斧，有降魔伏妖之狀，具除凶蕩怪之能。從東南西北中五方召師將到壇鎮護，到每個方位就做出用霹靂斧和伏魔錐開山開路的動作，逢魔即斬，遇鬼必除。召集五方帥將完備，入坐龍圖弓案，由石庭賢唱《四帥唱》，唱完卸服拜師入位。

7.樂陰陽師父（簡稱“樂師”，23:23～01:02），其意是陰陽師父從法壇大廟，聞得文書召請，下來扶持師公，保護家中男丁女口，證明受戒新恩弟子一切功德。石仁宗身著紅長衫，頭戴沙羅，面戴樂笑的老壽星面具，手持一條祖杖，隨著喧轟急速的鼓樂，點頭哈腰，手腳並動，哈哈大笑出現在壇場內，場外觀眾無不大笑捧場。鬧場完畢，師公做一個急行跌倒，鼓樂隨即停止。他在地上欲起不能、欲翻不得，口中怪話百出，場外又是一片哄笑，在場師傅就由一個人來問話及解釋。如場外問：“你是何人？”師公答：“我是閹羊師傅。”場外解釋：“啊！你是陰陽師父。”（壯語“閹羊”和“陰陽”諧音）場外問：“你從何處來？”師公答：“我是懶公賣糖，花崗賣料來的。”解釋道：“啊，原來是廣東大塘，法壇大廟來的。”諸如此類的對話尚有很多，在此不一一列舉。對答完畢，師公就開始用山歌唱這一段趕路過來所遇到的各地情景，地點依次是北京、廣東、南寧、賓陽、思隴、臺仙、白圩、大豐、西燕，這其中有即興發揮的成分。之後就讚頌戒度弟子以後大吉大利，還讚頌家中老年高壽，幼年高升，讀書聰明，職任高官等吉利話。由於場外觀眾欲求某種事業的成功與如意，往往不惜小費，施賜一兩塊錢給師公，叫他保佑。這樣師公就發揮他的聰明才幹，出口成章地編出幾句讚頌唱詞，保佑對方心滿意足。山歌保佑完畢，開鑼打鼓，師公隨法樂起步三罡，退壇卸服，拜師入座。

至此，以上被師公稱為“師路表演”的請神儀式完成。在以上的所有儀式環節中，師公所扮演的角色都是相應的神祇而非其本人抑或代表整個師公班。事主此時要給所有到場參與戒度的師傅進行“掛紅”。除了樂陰陽師父外（喪葬儀式中的類似法事叫樂天公地母），前面的幾項儀式幾乎是每個大筵法事所必須進行的，並非戒度法事專用，只是其中請聖的表文有所變化。師路表演完畢後，進入整個戒度法事最關鍵的環節：新戒弟子的落臺儀式。

8.舞五臺（01:10～01:16）。意思是弟子要從思彌殿的五臺上落下來，為了保證弟子安全，首先要將五臺在祖師壇前進行淨化，保證儀式順利。首先把新戒弟子的衣服鞋帽（一般都是新制的），拿到壇前，用五龍淨水灑淨後，給他穿上。眾師公開鑼打鼓，雷桂豐入壇，身著法服，頭戴沙冠。他手持五龍法水先灑淨放在壇前的四方桌，然後手執玉簡步罡，轉至臺前，繞臺步罡一匝。然後伏入桌下，頭頂桌板，兩手各握住兩邊桌橫擔，輕輕舉起，走到壇前，禮師三拜，隨即起步踏罡，翩翩起舞，舞臺完畢，放回原位。

9.賣殿（01：18～01:25），也謂賣五臺，意為受戒者及其家人要用一定的錢來買這個五臺，師公祖師才能讓他從上面落下來戒度。眾師打鼓，石仁宗著服，戴樂陰陽師父環節中的老人面具入壇，他身上掛著一個包，左手扛一個藍色的雨傘，右手拿一根拐杖，走到四方桌邊。一邊走一邊和在場的一位師公對答。場外師公問他來幹嘛，他說聽聞有人要戒度為師，他是土地公，專門幫祖師賣思彌大殿土地的，主家只有用錢買了大殿土地，才能順利戒度。隨後走到桌子上，坐在預先準備好的凳子上。於是在場的親戚好友就紛紛拿一兩塊錢不等給他，以示買殿。買好之後，眾師打鼓，著服師公下臺卸服拜師，儀式結束。

10.轉五臺（01:27～01:45），意為弟子在落臺之前，必須通過三位師傅的引導，進入師聖所在聖境，認識各路神靈，以備戒度後關請。桌前邊，跟隨兩桌腿架起來，如搭彩門一樣，上有橫板，其名是叫做五臺門，橫匾上用紅紙書寫“五氣朝元”四個大字，左右分別寫“升上五臺弟子駕形舞影，梅山法路秘敕歸去有回。”臺上按金木水火土貼有靈符，再由四位師傅著法服沙冠，一手執令旗，一手持玉簡（或寶劍）禮師完畢，從法壇步罡到五臺，各人各住一方，鼓樂喧轟，行罡搖旗，召帥將把壓五臺，事畢由正度師父雷桂豐從金闕玉房內帶路受戒弟子來到壇前三拜宗師，然後帶去轉五臺。由一位師父領唱《新恩弟子轉五臺唱》，眾師友附和。轉五臺完畢，複入金闕玉房。

11.落五臺（01：46～02:01）。這個儀式是整個戒度儀式最關鍵的環節，意為受戒者從五臺上落下，暫時死去，通過師公施法後方可起死回生，脫胎換骨。壇內就準備木板，靈符，用四個年輕力壯的人（或是他的兄弟，或是他的親戚朋友）四人四方，緊握住被單之角，在臺等候。正度師父從金闕玉房背出新恩弟子，到法壇禮師三拜，步罡到臺邊，再用兩位師傅兩邊扶住新恩弟子上臺，兩人扶住兩邊，這是左輔右弼，站定在五臺中央。用三位師傅著服戴冠，勅珓靈符，第一勅符每人一道，這是下丹田，第二道靈符是中丹田，第三道靈符是上丹田。勅符前由一個老師傅在門口壓壇，一手撐傘，一手持七星寶旗鎮護，三通靈符勅芨完畢，新恩弟子即覺似迷似夢，渺渺茫茫，當時即由兩邊持護者輕輕放於台下備好的被單內，這四個人撐被單的就要認真扛好，不給按落地上，就扛到木板上放下，上面就用六尺白布連頭帶腳蓋好，再蓋上天板，這就是脫胎換骨，化炁成形。事畢，稍休息片刻，順便拆除五臺，然後再由師傅用三道靈符勅回，名曰回光。回光後，正度師父再背新恩弟子禮拜宗師，複入金闕玉房。儀式結束，師公小休。隨後進行的主要是交給新戒弟子法具，並通過幾個儀式來為他送上兵馬和法力，具體步驟如下。

12.開葷、開光法具（02:19～02:26），由于受戒者在入服九天內都吃素齋，未經師傅空符咒語開葷，恐怕一旦吃葷，時有反胃嘔吐現象，故必經師父空符咒語開葷，由三位師傅喂吃，先叫廚師用瘦豬肉半碗連湯水來，第一由正度師父喂吃三口，第二傳度，第三訓度，喂完剩下部分，由他自己吃。隨後將弟子今後要用到的法具（主要是杯珓和三元考召印）拿到安放師位的壇桌上，由正度師父恭對神像念咒，為其開光。

13.交法具（02：33～02:45）。師傅首先通過測試檢驗新戒度的師公是否具備資格和靈性，隨後將今後常用法器交個受戒者。師父叫新恩弟子在師壇前坐下，用一張草席圍住，上邊放一個簸箕。隨後由正度師父隨意從壇桌上選取一樣法具放在簸箕上，叫新恩弟子猜說這是什麼法具，猜對的可證明戒度潛化成功。隨後，正度師父給弟子一根針和線，讓他在漆黑的草席裏穿針，若能成功則證明他戒度到家。成功穿針之後，師父將杯珓、書（隨意拿一個唱本）、衣帽交給弟子，並讓他坐在壇前，對著眾人當面試打杯珓，雙陰或雙陽都算成功。

14.抽帥（02:49～03:04），意為從趙、鄧、馬、關四大元帥中選取一位帶陰兵守護受戒者師壇。正度師父用紅紙寫四帥（趙鄧馬康）名字，一張一名，寫好搓成團，由新恩弟子任選一個紙團，拆視何帥，就在陰陽牒文中填寫何帥名字。

15.宣牒（03:06～03:17），即是宣讀陰陽牒文，以規範受戒弟子戒度後的行為。牒文中有五戒：第一戒者，不得殺生；第二戒者，不得偷盜；第三戒者，不得邪淫；第四戒者，不得誑言；第五戒者，不得忤逆。宣讀完畢，便問新恩弟子，是否做到，五戒宣畢，當面新恩弟子宣佈他的正度師父（戒度師父）、傳度師父、訓度師父分別是哪位。當日李寶經的三位師父依次是雷傳經、石從經和石授法。宣讀三位師父完畢，就領新恩弟子相認，拜叩眾師。在宣讀戒度牒時，陰牒焚化，陽牒封存直至以後死期才能隨之焚化，在封存陽牒之際，順便由正度師父用剪刀在弟子頭上剪下一小撮頭髮，一同放在陰牒內迭好封存，剪發的理由是叫做“剃度”。剪發時由師父傳問弟子：為了救災救難病人，叫你三更半夜去病人家中做法事，你去不去？病人家中困難，半斤豬肉，一毛錢叫你用法事，你有意見沒有？弟子必須一一做出回答。最後由正度師父傳下祖師遺言，交決弟子：今後不管去到任何地方，任何家庭用法事，不能與主人講價錢。或多或少由主人自奉，不能欺師滅法，要敬長為師，虛心投法。儀式結束後，師公休息，待天將明之時進行最後一項法事。

16.存兵、集祿（05:52～06:28）：開鑼打鼓，一位師傅著服戴面具，向五方步罡召帥。隨後拿手持一只公雞召取五方兵馬鎮護龕堂，唱《五洞總兵》。隨即叫新恩弟子坐在壇前，雙手握著一碗白米（意為兵馬糧草）。師傅把這只公雞放在弟子雙膝上，給它自己啄吃碗中的白米，這只公雞便是弟子的玉馬，由弟子養它。若今後雞死，煮熟先拿到師龕堂禮師，後家人方得吃，弟子本人不能吃。唱完《五洞總兵》後，師傅開始升兵將上龕堂。隨後再用六尺或一丈長的藍布放於龕堂上，用物壓穩，另一頭垂下。弟子用一個玻璃瓶接於藍布尾端，由一位師傅左手持稻穀粒，右手看金書宣祿，若宣到好箓則要，宣不好箓的則由一位手執寶劍的師傅除出門外，這叫及祿管龕。

17.掛紅（6:30—6:40）。意思是受戒者的親朋好友表達對其受戒成功的祝賀，也是來參加度戒儀式的一份“人情”。早上六點半，新戒弟子李高義的親戚朋友開始給他掛紅。他坐在師壇，背對佛像，眾位師公敲鑼打鼓，告訴在場的親朋好友可以給他掛紅了。於是眾人紛紛將預先準備好的紅布掛到他的脖子上。首先李高義的妻子將繡有1000元人民幣的紅色布條披在他肩上，隨後就是他的兒子、兒女、女婿對他進行掛紅，然後才是其他的親戚朋友。大部分的親戚朋友掛紅都在100到200元人民幣之間。筆者作為儀式觀察者，也參與了掛紅儀式。整個現場只有師公不用給受戒者掛紅。十分鐘之後，儀式結束。

18.罢坛（7:02—7:05）。最後由一位師公著服，手執玉簡銅鈴，三請三獻宗師，步罡送師各回本殿，隨即罷師拆壇。至此，整個戒度法事全部結束。

第三階段：守願、開願

第三階段是三十六天的守願期。戒度法事一切事務完畢後的當天晚上，正度師父雷桂豐特意趕往李高義家交代弟子在三十六天守願期間所要注意的事項：第一，出門不能露頭，必須撐傘或戴草帽；第二，在金闕玉房就寢，不能與女人同房；第三，不能進入別家房內，有事尋人只能在房外喊話；第四，不能摘伐青樹、青菜；第五，不能讓身體任何部位受傷流血；第六，不能打破雞、鴨、鵝等家禽的蛋；第七，不能持刀切生肉、剖家畜身軀；第八，不能與別人爭吵，更不可打鬥；第九，若需上街趕集，在入圩之前，先要超生六畜；第十，要天天給師祖龕堂燒香點燈。十守謹記，等到第三十六天守願完滿，由正度、傳度、訓度三位師父來禮師開願，方可自由行動，不再受太多限制。不過弟子成為師公後，仍然要保留的戒諭是不得殺生、不得吃狗肉等，每月初一十五仍要給祖師龕堂燒香點燈。戒度後的三年內，師公一般都要在逢年過節等重大節日之時，前往各位師父家探望，以示對老師的尊敬。平時師父家有紅白事也要參與其中，師徒關係也是一種親戚關係。

戒度儀式的完成不僅是受戒者身份過渡、轉換的重要過程，亦是師公儀式傳統再次得以延續和加強的過程。儀式過程中不僅隱含了諸多儀式傳統強化的環節，例如起死回生、三敕丹田等環節，同時也與文本運用相得益彰，體現了文本的儀式化與儀式的文本化的相互作用過程。

三、戒度儀式中的唱本運用

壯族師公戒度儀式僅僅是廣西地區眾多民間儀式專家戒度儀式之一種，但其所運用的儀式文本不僅與周圍道公戒度儀式所運用的文本截然不同（師公用的是唱本，道公運用的都是純漢字抄寫的科儀書），也與桂中地區瑤族道公度戒儀式所用文本相去甚遠。目前的研究認為，作為一種儀式文類，唱本的創作應該是清中期戲劇流行之後才普遍在廣西地方傳播開來。不少學者研究壯師劇、師公戲之時，就從竹枝詞、地方故事及師公傳承譜系上加以推論，認為唱文的形成經歷了由口頭向文字化轉變的過程。這種文體的優勢在於比較押韻，便於記憶，利於傳播。此點可從前期對廣西柳州、欽州、貴港、南寧一帶的漢族或壯族師公的研究便可見一斑。但漢族師公更多的是用純漢字的書寫方式來記錄唱本內容，每種地方唱本除了保留一定的整體架構之外，都會加入頗多地方故事，如欽州一帶地方的唱本加入了永曆皇帝逃亡的故事；忻城一帶的唱本則加入了頗多莫氏土司的故事。

由此我們可以想見，唱本作為一種儀式文本文類，其地方化的適應能力超群。這不僅與師公在地化程度高有關，同時也與文類本身基於地方而開展創作的文本有密切關聯。因此，這一類文本不僅在文字的表現形式上實現了重構，同時在內容上也逐漸的融入了地方性宗教知識系統。

（一）請神的敘事：請神法事中的唱本

在包括戒度儀式在內的每場大筵法事進行之時，師公首先要做的是以下幾個固定的請神儀式環節：定壇、淨壇（《五龍唱》）、發符吏（《四值功曹唱》、《飛書請客唱》）、送文字（《送文字寬》）、安爐、禁壇、請聖、安四柱（《五部總兵唱》）、壓帥（《四帥唱》）。唱文在儀式中的首要用處首先是請特定的神靈來到壇場，協助或者監督師公進行各項法事。在說明請神來參加法事的具體活動之前，唱文一般會先敘述一段神靈之身世或者學法的經歷。如淨壇儀式中所唱的《五龍唱》先講述了五海龍王的身世與學法經歷，說以前有五兄弟不願耕田，於是決定去學“龍公”法術，先後習得控制雲、雨、風等技法，後奉“上帝”之令為五海龍王，到處“施雷布雨”。由於擁有了施雷布雨的神力，五海龍王被師公請來為其壇場灑穢，唱詞後半段說明今日召請五海龍王前來壇場的目的與灑淨壇場的東、南、西、北、中五個方位。這個唱文既是對五龍前來灑淨壇場的儀式動作的說明，也是從五個方位來為我們闡述師公所認為的灑壇的順序。

第三項儀式發符吏中所唱的《四值功曹》主要唱的是講以前有戶人家生了四個兒子，四兄弟因不想種田，於是相邀去為官府販運鹽。這四個兄弟個性較為反常，別人拿豬頭來祭廟，他們卻買羊肉回來自己吃，還到廟裏去打珓，看其生意是否順利。有一次過海運鹽的時候，遇到意外沉船，四人喪命海中，損失了三百擔官鹽。有一年皇帝出巡，聽得海中有人哭泣，經查得知為四兄弟沉海身亡，於是比較憐憫，遂敕令將四人升度上天。後來他們便成為專門到各地去請神的功曹。

發符吏中所用的另一個唱本《飛書請客》的目的是讓四個功曹去將天上地下的神靈召請到壇場。這個唱本首先陳述功曹出身貧寒，雙親早逝，於是跟隨嫂子過日子，幫嫂子家放鴨。後來因為貪玩，所養的鴨被老鷹吃完了，只剩下一只。為了不被嫂子罵，他隱瞞了鴨子丟的事情。後來嫂子知道這事後，他就自盡了，托化成功曹，專門幫助師公去請到各路神聖：

一日奏言前奏到，奏到三天廟裏去。三天廟裏文召請，三光童子赴臨歸。三光童子你請了，將吏齊齊總歸齊。一日奏言前奏到，奏到南容廟裏去。南容廟裏文召請，上中下元都到齊。上中下元你請了，一路同行都到齊。一日奏言前奏到，奏到香山廟裏去。香山廟裏文召請，張天大法赴臨歸。

此處引用的唱段僅是功曹所要請的所有神靈中比較重要的一部分，包括了上文所言的師公九大祖師聖靈。唱文餘下的部分請的主要是上林縣本地的廟神、社王、土地、和盤古祖皇等在陽間立有廟宇各路神靈。緊接著師公開始做送表文儀式，在做完前述的動作之後，由四位師公用當地唱山歌的調子歎唱《送表文寬》（採取兩人一組、一唱一和的形式），其文為五言一句：

謹召趙元帥，下來拜表文。南方鄧將軍，送表文到達。前面有人站，後面有兵排。後面有兵馬，前面有兵站。表文張迭張，如鳳凰翅膀。進表上天庭，金星下來迎。送到天橋上，燒你去目啌。表文有金語，眾師父齊吟。表有四字金，陰界齊保送。表有四字鳳，拿去貢玉皇。送到天界去，用四帥把平。金貓和銀貓，在上面咄□。進表上天界，金星下來受。太陽和月府，下來受表文。表文有金語，用師父踩水。若哪件不到，有文憑幫補。日宮與月府，從天下來受。進表過月府，玉女來接文。三十六國度，老祖引到通。若哪件不到，拿文憑幫補。九吏趙天軍，四天來把守。

這些唱文所用的調子與唱本唱述調子不同，其內容體現了文字作為請師聖的重要依據，其運用需要一種協商和溝通的方式才能完成該儀式既定的任務。在唱完這段文字之後，師公就開始繞表文跳（叫朝文字），並最終由兩位師公將之焚化上達天庭。隨後的安爐儀式不需唱，無文本。在最後的禁壇儀式動作完成後，師公開始唱《五洞總兵唱》，此段唱文主要是請“鳳凰雞”前去關請祖師及其東西南北四方兵馬前來保護壇場。

隨著禁壇、請聖儀式的結束，師公緊接著要進入壓帥的環節。在這個環節中，主要是以師公的自我表演為主，其儀式過程用到《四帥唱》，其主要內容是：趙、鄧、馬、康四人不願耕田而相邀一齊去當兵，時值“北藩賊蠻”舉兵反朝廷，皇帝束手無策，遂出榜招賢，放言曰：誰若能擊退“北藩”則將玉女許配給他。四官到了京城便揭下榜文，入朝覲見。他們將米糠、糯米、豆子等物品化為千萬兵馬與“北藩”鬥法，艱難擊退了“北藩”，但皇帝拒絕兌現承諾。於是四人就回家紮了很多小草人，用水一噴就成了千軍萬馬，連夜攻殺京城。皇帝無奈，只好在國師的勸導下將玉女送予四人，並敕封為趙、鄧、馬、康四大元帥，鎮守東、南、西、北四方。

戒度法事的前半部分中所用的文本已經比較固定化。無論是喪葬儀式、平安清醮還是戒度儀式，師公在進行專項的儀式活動之前，都要先完成以上所談到的各個環節。而這個儀式階段所採用的唱本，其首要的功能是請到該儀式所需要的神靈。同時，每個唱本都有一個故事。儘管其中很難看到具體的時間和地點，但其敘述結構都是有一定的規律可循。如在每個唱本的頭幾句一般都是這樣唱：

起首又打陽首調，複首又打鳳還山。聽得鼓聲銅鑼響，某某神靈赴壇歸。今夜住在某某廟，功曹執狀去傳知。某神得聞書狀請，就牽白馬出廟來。裝好馬鞍就騎上，沿著大路紛飛還。入筵受領某某酒，凡師開口唱原般。不唱前王兵好漢，但唱父母生得身。父母生得幾兄弟，幾人美貌一般平。

幾乎每個唱本的開頭都是如上述那樣的敘述結構。唱本強調的是那些神靈的可感知性，因此在講述其經歷之時，往往運用到日常生活中的種種場景與人情世故。同時，十分強調所請神祇之間的血緣關係，將五龍、四帥、三元、三清等神都說成是兄弟。在這種敘事過程中，原本作為一種宗教知識譜系的唱文，其內容被參加儀式的人所感知，敘事效果得以彰顯。

（二）師承與教化：戒度法事中的唱本

儀式前半部分所運用的唱本是師公使用較為尋常的唱本，因為雷桂豐師公班每年所承接的喪葬等大型法事不低於50次。但戒度儀式中的唱本，則會相隔較長時間才會用及，畢竟有時會相隔好多年才會有新弟子度戒，而且師公班不可能去給其他師壇的新戒弟子度戒。

因此，戒度儀式中特定唱本的展演不僅是儀式的必須環節，同時也是新戒弟子及師公班成員學習戒度唱本的重要時機。如前所述，在戒度儀式的後半段首先需要用到唱本的是轉五臺。師父要帶弟子繞著五臺轉，其中由另一位師傅唱《新戒弟子轉五臺唱》。與上述唱本一樣，該唱文首先唱述所要請的師聖：

陽首調來陽首調，複首又打浪頭沙。聽得鼓聲銅鑼響，開唱大河佛仙家。今夜住在思彌廟，功曹執狀去傳查。你便得聞書狀請，緊急下來領酒茶。入筵受領戒度酒，師兒開口唱根芽。不唱前朝兵好漢，只唱父母生娃仔。

隨後開始講這個孩子為何戒度師家，同時將戒度的過程用較為簡短的文字注明：

父母養到十四五，不料你命戒師家。就請師父到家來，開條八字給他查。師父執筆算八字，從頭一二說根芽。這個兒子命根大，應該送去戒師家。若是不去投師父，明年損失難尋查。父母想來又想去，決定給你戒師家。就請師父選日子，把你弟子入服芽。齋戒沐浴皆完備，金闕玉房戒師家。第一天來要養性，第二天來要尋查。第三天來教經卷，師父管顧不錯差。守身吃齋投師父，誠心拜叩要法芽。升上五臺思彌殿，帶你轉過五臺芽。三個師父齊敕法，敕符用法戒師家。第一道符沖腋下，第二道符沖丹沙。第三道符沖丹頂，五龍灑水噴丹沙。落臺之時迷不醒，猶如命皈奈何家。

由此我們不難看出，這個唱本一開始就指出受戒者命中註定要戒度為師公，否則命運多舛。這與現實中多數師公受戒的原因如出一轍。在敘述到新戒弟子落臺後不省人事的情況之後，往下的唱文開始敘述“三光童子”如何帶弟子前往各個師聖處去領受法術，對受戒弟子所得到的點化和接觸的各路神靈進行了描述。儘管唱文說第三才到師家洞，但前面兩個都沒有細說，而是對進入師家洞的情況進行了說明：

三光童子來接引，引你弟子見佛家……第一去到三清洞，個個都念上大羅。第二去到僧家洞，個個都念佛彌羅。第三去到師家洞，望見三師坐排衙。去到三師就下跪，拜叩師父要法芽。師父答言弟子道，你今聽我說根芽。若有經錢三貫六，就得金書出寶薩。傳授金書你要記，記要珓子和法樂。記要寶印及玉簡，道具金書不錯差。千般法律交完備，帶上經卷見佛家。引你去到南容廟，三師合會坐城衙。三師答言引光道，你帶此人來幹嘛。引光連時就回話，戒度弟子投法芽。此人命帶三元相，沐浴齋戒投師家。特來寶殿要法寶，金書經卷未到家。

整個唱段雖然會提及佛、道師聖，但真正如上文這樣交待弟子注意事項的，也只有在師家洞遇到的師父，這或許是師公宗教知識傳承的一種表現。往後所到的三天殿和佛山洞，都是用比較虛的文字來敘述到佛道仙境之地去的意義，如到三天殿之時的唱段是：

又引去到三天殿，三清三寶坐城衙。去見三清三寶地，去見觀音菩薩家。三清答言引光道，你引此人來幹嘛。引光當時又回話，此人授戒引回去。三清還未問完畢，三寶出來又問查。三寶答言引光道，你帶此人來幹嘛。修善之人才得來，凡人不得入此門。此乃大羅金闕殿，穢氣之人不得入。引光答言老師道，師父聽我說根芽。此人受戒已完滿，凡人不敢引來此。命帶三華和聚頂，速淨戒身投法芽。特定來投拜師父，求要法律做到家。三清三寶聽清楚，照準引去見佛家。

在此，三清只是新戒弟子能夠得到“經卷法律”的一個監督人，主要強調的是受戒弟子要向善、潔淨即可。這與道士在師公戒度儀式中扮演的角色具有很強的相似性：都是起到了證明的作用。唱文所強調的佛家洞，並非一個真正意義上的佛教的聖地，而是佛道混合的一個場境，主要包含的是三十二個金闕洞的不同功用，走完這三十二洞之後，受戒弟子算是將師聖所住的地方巡遊了一遍，不僅獲得經卷法力，也讓各路師聖認識了自己：

引你來到佛山洞，佛山佛主無萬家。去見太上老君洞，金闕三十二大羅。金闕三十二個洞，一洞正是婆王家。二洞正是老君洞，三洞花林桃花家。四洞五洞六洞號，洪趙二州坐排衙。七洞八洞又九洞，轉花房門坐插花。十洞正是天宮洞，十一十二蓮花洞。去到十三十四洞，王公王母坐城衙。十五又到二五洞，十洞正是洞壬羅。十五十洞三條路，青霄那條佛家路。大乘那條真正好，長安那條地獄家。引你去到三十洞，五洞正是五雷家。引光答言三二洞，哪洞又是土府家。洞洞答言三二洞，戒度引到要法芽。此人戒度修身好，特帶來見佛仙家。眾佛仙家聞此語，連時交經又教法。又引去到香山殿，去見張天太師家。張天連時高聲問，你帶此人來幹嘛。引光答言老師道，此人受戒引回去。今日戒度已完備，投拜師父要法芽。來投師父要法律，禳災殄疫上大羅。超度牲頭得上路，度得財馬進佛家。念聲志心皈命禮，踏罡三步轉回家。

整個唱文提前將弟子準備進入的儀式階段敘述了一遍，其中涉及了婆王、張天師等較為重要神靈所在之殿堂。經過這個儀式過程，受戒者算是完成了戒度儀式中最為重要的環節之一，使其成為受祖師承認的受戒者。因此這段唱文在對整個落臺儀式的意義進行一番闡釋的同時，也意在使受戒之人得以理解其所經歷的儀式對他所產生的作用。儀式中的教化在這個過程中得到一定體現。

緊接著在落臺儀式之後唱的《新恩弟子落臺唱》，首先說明新恩弟子出生前母親的狀態：

浪頭沙，浪頭沙，新恩弟子到此來。來此去敬受戒酒，師父開口唱根芽。不唱前王兵好漢，但唱父母生得你。師母懷胎一月半，頭上香花飄不斷。師母懷師二月半，想吃乾飯和魚兒。師母懷師三月半，果子能吃一籮筐。師母懷師四月半，還在田間勞作忙。師母懷師五月半，想吃糯米粘芝麻。師母懷師六月半，想吃乾飯和牛肉。師母懷師七月半，天亮喂豬又喂狗。師母懷師八月半，才下肚內來鵲義。師母懷師九月半，生你出來哭哇哇。

短短幾行文字就將母親懷孕期間的種種狀況和艱辛進行了生動描繪。隨後唱文敘述新戒弟子出生後的去外婆家要辦的禮儀，並說明為何入戒師家：

鄰居爺爺笑哈哈，不知我孫男或女。媳婦當時有面子，生得一個男孫兒。以前人們有老例，拿只雞來報娘家。抓了只雞咯咯叫，打了一瓶缸裏酒。到了拿雞出去殺，酒就拿去敬祖堂。外婆開門出來看，我兒早來有何事。女婿答言外婆道，孩兒昨晚脫冤家。外婆又問第二遍，生了孫子或孫女。外婆話音還未落，外公出來又詢問。外公就問女婿道，我兒來早有何干？女婿答言岳父道，你兒昨夜脫冤家。外公又問第三遍，生得男孫或女孫？他拿鑰匙去開箱，外婆開始剪吊布。孩子漸漸長大了，魚肉自己都吃得。漸漸年登十一二，頭長膿包又結痂。你母答言你父道，去算他命成何人。你父當初出去望，先生來往正過來。就請先生家中坐，就拿八字給他查。先生算來又算去，你兒以後入師家。第一拿去道家教，道家書多也難帶。第二拿去僧家教，僧家只念佛彌陀。回來拿給師家教，今早出去今夜回。浪頭沙，浪頭沙，新恩弟子就回來。

這個唱文對受戒弟子成為師公的原因的敘說，影射了一個普通人成為師公的主要原因在於其所遭遇的身體或家世不幸。這是我們得以印證田野調查中，很多師公命不好才要做師公的說法。落臺儀式完成後，師父可以根據時間的安排來唱各個陰陽師父，有《陰陽師父唱》、《戒度師父唱》、《訓度師父唱》等。這是可以變動的，並不是一個固定的儀式環節。其中，《訓度師父唱》集中體現了弟子與師父之間存在的關係。唱本首先說明師公在戒度前所經歷的職業選擇：

陽首調，陽首調，複首又打鳳王飛。聽得鼓聲銅鑼響，訓度師父赴壇歸。今夜住在法壇廟，功曹執狀去傳知。師父得聞書狀請，緊急到此領香情。入筵受領△△酒，師兒開口唱根兒。不唱前王兵好漢，但唱父母生得兒。父母生得你伶俐，年登廿四好流離。人生一百六十計，不知哪時養我兒。第一思量做春子，春時又錯過天機。第二思量做山客，三朝七日肚又饑。第三思量做木匠，合木鑽木也不知。第四思量做鐵匠，打鐵又怕火燒衣。第五思量做錫匠，打得錫糊也不知。第六思量做銀匠，金銀手鐲不知打。第七思量看風水，雨落濛濛難定時。第八思量做道士，手執幡兒亡來依。第九思量做僧士，僧人不著好衫衣。

    師父對上述各種行當的考慮，似乎體現了戒度為師也是一種謀生手段。而且，在投師的時候，還要注意師父法力的高低，並謹記師父的教誨，這在後半部分的唱文得到體現：

第十想來無處去，三元來教小師兒。有錢投到低師父，出門三步人就欺。有錢便投高師父，出門三步人扶持。現在囑咐我弟子，要記孝敬你師父。老師有書就給你，金書法律全有齊。若有哪里你不知，去問師父就成了。如若不懂也裝懂，哪位願意戒度你？若被老師罵幾次，千萬不要頂老師。師子記得敬師父，十方師主都來朝。若是師子欺師父，小筵法事也沒有。受戒安龕香敬奉，十方上請來紛飛。日夜人請去做師，回到壩頭心情好。得肉多了少吃飯，得錢來用多過人。

從唱文我們可以看出，弟子的法力高低以及在宗教市場中是否有一席之地，與師父的帶動有莫大的關係。唱文旨在強調老師所具有的那種無可置疑的權威性，弟子必須悉心就教，方能有所建樹。唱文接著對遵師訓、有建樹的師公之一生進行了總結：

師父年登一十歲，年登十歲好流離。師父年登二十歲，人正風流馬當騎。師父年登三十歲，執得文章無人比。師父年登四十歲，文武正如燕子飛。師父年登五十歲，南塘大會無人比。師父年登六十歲，到各村洞去倒旗。師父年登七十歲，頭上眉毛白又白。師父年登八十歲，太山勾簿命皈依。在陽便來老師父，陰府便入都老司。師父木根弟木葉，木根不懂葉不飛。今晚正是戒度會，請師父們來到齊。

這個看似只是對訓度師父一生所做的一個簡要介紹，背後卻隱含著師公傳承上所要維持的基本操守。透過儀式本身，受戒弟子及在場的眾位師傅都進入了一種傳承延續的場域之中。每個儀式中的主體都根據自身不同的階段進行定位，從而使得師公團體得以具有參照。

從以上幾個戒度儀式中依次使用的唱本看，戒度儀式過程與文本內容是一個相輔相成的關係。唱本對於儀式過程的描述在儀式實踐中得以展現，而戒度儀式中各種儀式動作及環節的背後涵義，則通過文本唱誦的方式得以展現。這種交互的關係，促使唱本不僅成為儀式的必備儀式文本，同時也在無形中將唱本塑造為一種師公儀式傳統的核心象征。這種象征在具體的儀式語境中被不斷操演，最終促成一種地方性的“師教”傳統的形成。

此外，在唱本展述過程中，徒弟與神靈之間的關係、師徒之間的關係一再被強化，在筆者看來，這種敘述本身是對師公自身角色的一種“教化”，其趨向不僅要強調徒弟對於師父的絕對服從以及對神靈的信仰，同時也在規定著師公與道公等其他儀式專家之間的界限。此種“教化”形式與道公、僧公最大的不同點在於文字本身就已道明儀式的具體意義及“師教”的神靈形象。在西燕鎮附近的鎮圩瑤族自治鄉，該地道公所進行的戒度儀式與此截然不同。儘管道公藉助科儀書完成了儀式，但科儀書甚少提及師承關係、對神靈的體認等內容，更多的是為新戒弟子開路，將其年命置於祖師香爐之下，并授予其開展儀式活動的法力。

（三）唱本與“師教”形塑

從以上敘述我們不難看出，師公透過戒度儀式所唱述的唱本內容，在促進新戒弟子完成身份過渡與轉換的同時，也將師班成員對於師教的認知進行了再一次的儀式強化，由此一體兩面的促進了師公儀式傳承的延續。換言之，在儀式過程與文本內容不斷對新戒弟子及參與戒度師公不斷“教化”的基礎上，唱本本身對於師公眼中的“師教”主體性形塑產生了促進作用。這主要體現在以下幾個方面：

首先，師公通過神靈譜系的敘述和呈現，凸顯了鄉村宗教市場中“師教”的主體性。在唱本之外，師公在戒度儀式中不僅要請出全部的各類祖師和師圣，同時還會將本師壇已經過世的數位祖師之名寫在戒度當日的師壇下，并設立專門的牌位加以供奉。唱本及表文中的師圣代表“非人”的普世神靈，而祖師牌位的設立，則強調了師壇本身師承上的獨立性。在有道公活動的地方，師公與道公之間的儀式協作與競爭伴隨始終。在沒有道公活動的地方，師公眼中最大的競爭對手是其他師壇的師公，因此，他們在戒度過程中不僅通過神靈譜系敘述與認知來形塑自身的宗教主體性，同時也通過對師壇祖師的追溯來提升本師壇的獨立性，彰顯自身儀式的正統性，其中，唱文提及的對師父的尊敬以及對“高師”的崇敬，成為師公儀式承繼過程中的核心要素。

其次，戒度唱本的唱述與展演促成了參與儀式的人員的雙向互動與宗教知識強化。在唱本唱述的過程中，新戒弟子不僅在儀式過程中初步感知了唱本所描述的“師教”祖師及其他神靈系統，同時也對師壇成員的儀式操演有了直觀的認識。因此，無論是形式還是內容上，唱本的運用都對新戒弟子產生了積極的促進作用。與此同時，藉助戒度儀式過程，師壇成員對幾年甚至十幾年才用一回的戒度唱本進行全程的展演，對其內容的進一步深入了解，從神靈譜系、儀式傳統上進一步形塑了其“宗教自覺”。據筆者補充採訪了解，戒度時主唱戒度唱本的石庭賢師公要在戒度前重溫一遍唱文內容，以免背誦出錯。在他看來，唱文中的內容很好的總結了師公之所以要成為師公的原因，以及他們戒度為師公后對自身儀式角色的基本定位。

第三，唱本作為師公在文本系統上區別于道公的最重要文本之一，對其內容的展演成為“師教”主體性的重要展現方式。在師公所獨自開展的喪葬、平安醮、入宅等儀式中，一般都會用到一些屬於道公專屬的科儀書，但是唯獨在度戒這個一宵儀式上，道公的科儀書從未出現。儀式從頭到尾用的文本只有各類唱本。這種儀式語境中的文本強化，凸顯了師公核心儀式系統的文本支撐點。

最後，唱本作為師公最為核心的儀式文本，其對各類師圣的敘述都是運用了擬人化的處理方式，其中包含了師公對於祖師唐葛周“三元真君”的充分認知與理解。在以上唱文的內容中， 我們可以看到“三師”不僅是祖師，同時也像三位不曾離去的師父在教導弟子尊師重道。這種擬人化的敘寫方式，不僅使得“師教”祖師形象更好的得到描述而易於接受，同時也凸顯了師公對於自身神靈譜系的擬人化認知。儘管通過與周圍縣份相關唱本的對比，我們可以確認唱本應該是經歷了一種由漢字轉向壯語俗字轉變的過程，但本地師公對於神靈譜系的認知，顯然加入了頗多地方知識。這在為我們理解“師教”儀式傳統在一定地域內具有相對統一性的同時，也顯現了上林一帶壯族地區師公儀式傳統所體現出來的地方特色。唱本本身所具有的巨大包容力，促發了“師教”主體性在地方上的有效發揮。

四、結語：作為儀式傳承核心媒介的唱本

師公的戒度儀式是師公儀式傳統得以延續的最核心環節。在戒度儀式中，師父不僅通過讓弟子經歷一種過渡狀態而成為具有法力的儀式專家，以協助弟子完成身份之轉換，同時還會在唱本的敘述中道明戒度儀式的意義所在。儀式過程中的重生與唱本對神界的敘述，表明了師公對於自身儀式傳統的秉持。貫穿整個儀式過程的幾個唱本，既是師公儀式的一個展現，也是我們理解師公宗教知識譜系的重要線索。由此我們可以觀察到唱本是師公儀式傳承中最為重要的文本媒介，這主要體現在以下兩方面：

其一，唱本的運用是其“師統”延續的重要表現。儘管在喪葬等大型儀式中，師公經常借用道公的科儀書開展儀式，但在整個戒度儀式中，師公從未用到被他們認為是“道書”的科儀書。取而代之的是本文所提及的各類唱本。這種儀式實踐中的“無道化”，說明了師公對自身儀式傳統的一種自信。因此，師公通過對唱本的運用及其有別於道士的展演方式，從文本層面塑造了“師教”的核心傳統。

其二，通過唱本對戒度儀式意義及師徒關係的界定，表明唱本已然成為儀式傳統教化與賡續的一種重要媒介。一方面，部分內容規範了師徒之間的關係，強調弟子要敬重師父，謹守各種戒律，使得“師承”作為儀式傳承最為核心的途徑得以在文本敘述中得到展演和固化，為儀式的相對統一性提供了核心的文本與行為基礎；其次，唱文還要說明戒度儀式所具有的意義，讓新戒弟子明白自身所經歷的轉換。在此基礎上，一部分唱文將弟子入戒師家的過程提煉為一種敘事模式，變成一種相對固定的進入師門的過程。與此同時，師公的社會角色在這些唱本中表述為同鐵匠、木匠等等同的一種職業，體現了其對自身的一種界定。此種界定，促使師公成為地方上掌握與超自然世界打交道本領的一類人，為今後儀式的延續提供活動的合理性。這也使我們得以更深入的理解師公在地方社會中所扮演的角色。

要而言之，前者主要體現在文本類別的差異及其展述方式的不同上，其結果是在儀式結構與表現形式上有別於道士廣泛運用科儀書的儀式傳統特征；後者則從唱本內容對師公身份角色的界定、對師徒的界定、以及對師公神靈世界的書寫出發，在內在的層面建構了一種有別於其他儀式專家傳統的核心內容。

此外，從以上唱本唱述的對象和儀式環節中，我們可以感知師公在儀式場域下的幾種關係：一是人和神的關係，二是師父與弟子的關係，三是師公與觀眾間的關係。此幾層關係的存在，促發我們去思考特定儀式中，不同主體所要展演的儀式內容存在的關聯。唱本就是這種關聯得以實現的一個重要載體。透過固定法事儀式中的幾個唱文，師公可以請到師聖來見證戒度儀式過程；透過落臺儀式前後的唱文，師公可以將師徒之間的關係、弟子與師聖間的關係用儀式化的語言和動作揭示出來。唱本不僅是具體儀式操演上的一種工具，也是表達師公儀式傳承的必備要素。這個要素的基礎，就是其所蘊含的請神、敘事與文化傳承的功用。

一直以來，學術界對於民間儀式專家之儀式傳統的分類與敘述，都是以儀式實踐為考察核心，并以儀式文本、神靈譜系為分類參照。但結合儀式語境對儀式人員所操持之儀式文本及其內涵進行的闡釋并不充分。在大多中國宗教儀式專家的傳承系統中，儀式文本始終佔據著非常重要的位置。對於文本的承繼及再構過程，始終是我們無可避免的一個核心環節。因此，針對多樣性與統一性並存的中國各個地區民間儀式傳統，我們如何透過特定地區儀式傳統來理解其社會文化意義，從而解釋多元複雜的中國社會文化傳統及其本質特征，始終是一個頗有意義卻殊為不易的課題。其中，儀式實踐敘述與文本內容分析的相互結合，或許是我們揭開種種謎團的必經之道。

（原載《民俗曲藝》第185期，2014年9月，注釋從略）