历史的挫折与偏向

——对建国初期新年画创作表现模式的解读（下）

首都师范大学美术学院  莫艾

精神的被动与现实感的单薄

“单线平涂”语汇特别能够显示出新年画“精英层”群体的创作面貌与状态。在经历了短暂的初期探索阶段之后，新年画精英群体的作品中出现具备某种一致性的线条形态与技法（包括之前受传统训练的国画家和受西画基础训练的西画家或学生）。女画家邓澍是建国初期新年画创作的重要作者，创作出多幅佳作。她在1950年到1952年间创作的作品，较为典型地显示了单线平涂语汇的探索变化过程。1950年所作《欢迎苏联朋友》，在追求刻画的写实性的同时，注重表现的简洁感，注重人物的整体造型与边缘线，有意省略次要细节。同时，取接近于根据地木刻较粗放、具质朴感的线条形态，显示出微弱的概括意图。1951年的名作《保卫和平》的线条形态转变为借鉴国画的白描勾勒方法。此前作品的粗线条变为精致、均匀的毛笔细线，且追求勾勒的“笔法”。

                                     邓澍 保卫和平 1951

值得注意的是，邓澍在此运用的线条勾勒手法已非传统的方法，而是同时期国画家们新的探索成果。和基本不加任何转化地吸纳西方历史画图式的做法一致，新的线条勾勒方法反映出实验者潜在的意识：中国传统绘画的基本语言需要通过融入西方写实因素而在新美术创作中获得存在价值。叶浅予回忆了建国初期改造、借鉴中国传统绘画资源的基本思路与方法：传统山水、花鸟在革命文艺中失去位置，传统绘画中表现现实生活和传统人物画表现人物的部分资源，被认为可以发挥借鉴作用。实践层面，在1949年中央美术学院建立之后的改制中，传统山水、花鸟画作为专业的独立性被一度取消，仅人物勾勒被保留为基础课程。“勾勒课的任务，明确规定为年画、连环画打基础。”并且，“新体系由旧艺专班子教基础，华大班子教创作。”新年画创作中出现的新的勾勒形态，很大程度上是这些“旧艺专”国画家们在上述压力下的新的探索成果。新方法实际力图以最直接的方式融入西方绘画的写实性视点与规则。

接受北京画坛传统派训练成长起来的国画家黄均积极加入转变的行列，其转变的行为获得官方的鼓励。黄均称他所运用的新方法是“单线与明暗并重的画法，用国画‘传神’方法画毛，比一般年画的单线平涂法，人物更真实些”。事实上，他寻求在作品中直接融入西方写实手法与透视法则，同时结合线条描绘方式的快捷途径。新方法被运用在画面空间、整体结构组织和人物塑造各个方面。黄均的新尝试获得肯定：具权威性的《人民美术》1950年第2期年画讨论专刊发表了他的作品与创作体会文章。其中，画家的自我表白颇耐人寻味：“我这样一个从一向为旧内容服务，一向习惯于旧形式的人，在这一次年画创作中不至失败到什么程度”。这里面流露出的对于自身思想改造状况的自信（或者说自负），鲜明地暴露出画家所创造的新方法所对应的意识动机，以及画家成问题的主体状态。这样的自负表明，画家没有意识到他所表现的新的题材，只具备“表面”的“政治性”，或者说是对具鲜明意识形态意涵的光鲜瞬间的外在化的捕捉，离革命与新文化的内在要求还很远；他同意没有意识到，处于这样的创作动机和主体状态中，新表现手法和语汇的探求，是在主体仅具备抽象观念而其实不知道表达什么的状况下，对于某种被认为具先进性的资源的仓促“结合”。缺乏表现的基本前提（内容），自然不可能找到具备表现能量的“语言”。这样的创作状态，这样的“语言”探索过程，已经完全悖反了根据地时期的创作经验与路径。而最终，这一由国画家起手形成的新方法被接受西画训练的西画家们所接纳（自然又发生一层变形，但基本的方式一致），成为新年画创作最为普遍的做法。

结合了所谓的“线”与“写实”手法的新语汇和传统水墨画、工笔画、民间年画中的“线条”，具有根本性的差异。新线条最大程度消解了写意性与抽象性，丧失了对物象的转化层面，即根本丧失了语言特质，变成僵化、冰冷的“细铁丝”。它也无法被等同于民国阶段徐悲鸿进行的国画语言探索——徐的革新是以表现为基本动机的，并抱有对语言感的追求。新的方法实质消解了“语言”本身的转化特质与表现力，最大程度消解了书写技术的操作难度，并可依循写实的造型发展寻求到规律性和规范性——这令一般没有国画经验但具备基本的西洋写实能力与造型基础的人，得以迅速入手、掌握。在国画家之外，邓澍、侯逸民、林岗、靳尚谊等油画出身的画家，根据地木刻者如力群，都运用了这种新的线描方法。但在轻易获得规范与统一形态的同时，这种方法实际剥除了线条在中国传统艺术中所被赋予的抽象性与表现力，并放弃了对主体精神状态的要求高度。

作为建国初期匆促状况中产生的“夹生饭”，新“办法”到底可能具备怎样的表现力和语言质量？同时，国画传统白描语言与西洋写实手法，来自完全不同的表意系统，面对新的社会现实、表现对象和异质性的表达目标（西洋的叙事性），传统语言应该被怎样转化？是否存在转化的可能？在怎样的配合条件下可以获得新的表现力？这些都是需要不断思考的根本性问题。而新年画创作显然无法顾及、解决这些问题。新的线条语汇在新的模式下呈现出相当的扭曲感。

在塑造力上，新的单线平涂方法呈现了突出的自然主义特性与表现的被动性。这种语汇的产生本源于矛盾观念与矛盾的表意系统、语言形态“先天不足”，处于“平面化”与深度相互争夺、同时互为阻碍的困局。此外，它的形态仅只体现出对于物象的粗浅程度的摹仿，还远未接近语言的提炼、转化过程，因而根本不具备“语言”的特性与表现力，无法发挥形构整体的功能。但在新年画创作中，它却被作为单一的刻画手段，充满、规约着画面的各个角落。单一、刻板、均质的线条形态显示出“霸道”的约束力，消除了表达的灵活性与丰富性，也最终丧失掉“表现”的功能。

如果从传统年画的角度进行评判，则这般失去语言特质的“单线”，完全无法通向传统年画所要求的高度凝练的形式及强烈、鲜明的精神特质。事实上，这样的语汇完全丧失了年画这一特定形式所需要的语言表现力。作为普及品的年画被张贴在老百姓的日常生活空间，在一整年的时间里，老百姓会时时“细致的寻味”，这需要高度的艺术表现力和语言质量。力群在1950年建国后新年画探索的开端阶段，即针对已有创作状况，强调“年画不是说明图，是艺术品。”指出它们被老百姓“整年的贴在墙上”，所以必须具备艺术质量，要“耐看”；年画的形象既要“合理”，又要有所“加工”，更日常生活更“美好”。这是在根据地时期的创作经验和对群众反映的思考基础上，所逐步形成的对年画社会功能和面貌的理解。而“耐看”，是老百姓对于新年画、对于创作者提出的直接要求。

当然，有理由为新年画语言形态的不成熟辩护：任一处于新形式、新的表现内容开拓过程中的语言形态，都需要吸纳、转化经验，同时不断雕琢、磨砺语言的长期过程。但建国初期新年画语言形态的问题在于，它从一开始就回避了语言的形成过程与基本指向：表达，而是寻求快捷的表面化的处理方法。这一中间状态的语汇，没有与所要力图的内容之间发生内在的关联。建国初期的实践，已完全异质于根据地时期和解放战争时期“单线”的“内容”，丧失了后者最为宝贵的经验内核。

结合根本的创作困境及由此而来的概念化、公式化的创作方式，这样的语汇造就了一种空洞而抽空了主体精神性的相当扭曲的“形式”。观者将目光集中在人物的任一局部，都会发现：在“描绘”展开的过程中，线条似乎游离于表现内容（物象和精神意涵），成为一种空虚的、不知道追求什么的奇怪存在。本来基于表现对象的线条，确实在努力刻画人物形态，最终却脱离了所表现的对象/内容，形成一种绵软、空洞、但却无所不在的规定性与约束力。这描绘方式还似乎在技术上呈现出某种“自我复制”的能力，使主体陷入被动、疲弱、无法超拔的精神状态，并对作品整体的塑造形成笼罩性的影响。

在实践传播与普及过程中，这一语汇走向更加恶化的状况。建国初期，在大多数作者及群众业余作者普遍缺乏基础训练和基本写实技巧的情势下，单线平涂手法实际指向以最低的技术含量掌握“写实”技能的实践性功能。在这一层面所遭遇的困难是：面对新的人物形象、物象，传统的白描笔法及线描形体无法被顺畅挪用；新语汇方法的探索刚刚开展，在如何以新的线条形态塑造物象方面，缺乏经验累积——这些成为单线平涂的表现方法质量低劣的一层原因。实际情况是，许多作品缺乏基本的形体刻画能力，连所谓“自然主义”式的逼真刻画的程度都达不到。这样普遍的技术不理想的状况，不仅无助于新语汇的塑造与成型，还将反过来产生牵制作用和负面影响，使其更向“自然主义”的方向发展。（古一舟《劳动换来光荣》为1950年首届全国年画展览金奖作品，获得多种赞扬。而我们从中可见在新年画创作的初期，专业作者在技术能力不足状况下的画面表现。）

                                  古一舟 劳动换来光荣

新的媒介的变化也构成表现恶质化的助力因素。建国初期，新年画的媒介从此前的木版转向石印。在整体认识和创作状况不佳的形势下，这为自然主义的描摹方法提供了方便。在木板、刻刀所有的具内在强制性的“语言感”被弃置的同时，意味着对创作的基本要求：必须进行转化以形成“语言”的强制性——也同时消失。延安美术工作者在利用新媒材时“无奈”的转变，很能说明问题。古元1951年作《毛主席和农民谈话》和力群1952年作《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》显示出这种变化状态。

从整体来看，在单线平涂模式的构成中，单线平涂语汇与中心环绕结构、西方历史画图式之间存在无法化解的矛盾。新年画采用的中心环绕的情节组织结构，主要借用西方的叙事方式，依靠空间构造的深度表现（区分）来构成情节的层次。单线平涂语汇的平面性与这样的叙事方式存在着矛盾。不少画家尝试运用微妙的明暗变化、增加块面明度、色彩的对比等手法，克服单线平涂手法带来的平面性，但只能在较为有限的范围内发挥效果。在单线平涂语汇的规约下，创作者普遍采取的调整方式，是以夸张的人物姿态替代被消解的深度，作为体现情节内容、增强叙事效果的手段。同时，缺乏内在的表现诉求，公式化概念化的表达倾向，本就只能通过抽空了内容的外在姿态与符号进行表达。即便当年被誉为优秀作品的《群英会上的赵桂兰》，也存在同样的问题。

而由单线平涂语汇与源于西画的空间表现方式所共同构造的新的作品空间，则发生了意料之外的“效果”。以俄罗斯巡回展览画派所代表的西方近代历史画图式所构造的空间，意在凸显历史的进程过程与深度感，这样的进程与深度意识，必然要求表现现实的厚度。革命历史叙述还要求这构造方式伴随着紧张的动态感，显示出对历史深处能量爆发的期待。在展现进程感的同时，这构造方式指向对历史关键时刻的“呈现”、指向时间的“凝聚”与事件的进行（爆发）状态。而单线平涂语汇的平面性与均质化，中心环绕结构的僵化与平面化，主体精神的“怯场”，乃至“无法自主”的“被俘”状态，都无法接近历史的深度、进程感和革命所呈现的特殊的时间性。缺乏“内容”与厚度的平面化的现实，呈现出“静止”、“僵化”、丧失了现实感的“平稳”状态。本应借助于历史画的空间构成展开的叙事，在这样的结合方式下，被抽取了内容。

最终，在建国初期的新年画实践过程中，原本充满紧张与动态感，产生了巨大变革的革命与革命所塑造的新现实变成僵化、空洞、单薄的世界。钟惦棐在1950年的批评：失败的新年画作品“不是比现实更高，而是比现实更低了”，的确发人深思。

“普及”与“提高”目标的双重受挫

无法继承根据地时期的创造经验，丝毫不顾忌年画的社会功能定位与传统手法，而是以迅速而现成的方式“拿来”的西方历史画图式和生硬融入写实因素的新的勾勒手法，配合以僵化的中心环绕结构——诸种“症候”再真实不过地反映出建国初期新年画创作所遭遇的困境。在1954年政治气氛相对宽松的状况下，江丰对建国初期新年画创作状况所做的严厉批评，表明这种困境是历史当事人普遍认识到的。新年画创作本被期待有效继承根据地时期中共已经取得的经验，通过更大范围内的主体改造，开创出能够有效达致社会底层的新的艺术创作、生产方式。但事实上，它在普及和提高两个层面都遭遇失败。与此同时，它的表现模式、创作思路与弊病，在之后很长时间内，都还发挥着普遍或深层的影响力。

在“提高”的层面，新年画的症结反映出创作主体思想改造的表面性，和对于革命与新现实体认状况的隔膜感。这种隔膜鲜明地体现在没有根据地文艺创作经验的作者群体中。留苏画家的表现特别能说明问题。建国初期新年画作者的主力包括一批美术学院的青年教师和学生（林岗、邓澍、侯逸民、冯真等）。在50年代初期，他们作为优秀学生被派往苏联学习。而他们的留苏作品在用色、笔触、色调、趣味方面都充满了浓郁的苏式“味道”。在整体上，留苏画家显示出对于同时期苏联美术特定感觉、趣味、价值的忠实“追随”与摹仿。但问题在于，20世纪四五十年代苏联的整体社会状况、精神取向与文艺创作状况，和自延安传统走来追求新的精神取向、社会功能与表现形态的新中国艺术诉求有着极大的差异性。来自新中国的画家们的作品却无法显示出对于新中国已经经历和正在经历的社会、文化变革过程的内在理解，和经历过新中国思想改造的人所被期待具备的创造状态与精神取向。

若以一般的眼光观察，经历过新中国独特的艺术/社会实践方式：新年画运动的“历练”，却毫无抵抗地沉迷于苏式“味道”，这实在令人感到困惑。但如考虑到这些创作者在新年画创作中表现出来的应对方法，主体状况的被动性与对革命的隔膜，则之后对于苏联趣味的欣赏与摹仿就不再奇怪了。对于那些根据地的美术工作者而言，他们在建国初期也处于遭遇挑战的转变过程。意识形态领域和文艺政策、要求的变化，工作岗位与工作环境的变化，新的社会环境，解放区之外的画家群体及创作手法、经验，所谓学院式的教学与创作方式……这些构成一系列的挑战。“老区”来的画家在建国初期的创作几乎全部处于一种生硬的过渡状态。他们渴望实现某些转变却又无法找到更多发挥自身创造力的途径。古元、力群的创作面貌很能说明问题。

事实上，对于苏联美术的学习状况可以作为一个开端，预示了国内五六十年代美术创作精神趣味与表达内涵的相对狭窄。苏联美术似乎成为另一个方便的借用资源，而由延安传统生长出来、内在于中国革命的创作取向、路径和经验，却无法获得更进一步的展开。表现内涵与精神取向的窄化，对苏联因素缺乏主体性的吸纳，当然不能被归结为新年画运动所导致的结果，是由复杂的诸多历史因素的合力所造成。但五六十年代创作状况的问题，与新年画运动中精英群体已经显示出来的症状之间，确实存在着内在的一致与延续性。精英层的状况表明，新年画运动没有真正达到它本来致力的目的：经由普及的路径开创出新的艺术创造方式，使得艺术与社会达成新的关系，并完成新主体的培养与塑造。

在普及的层面，新年画“单线平涂”模式及语汇，在建国初期成为众多其他美术领域和群众业余美术创作的普遍方法，并发挥了长久的作用。在同时期及日后的连环 画、宣传画、插图、漫画多个美术创作领域，都可以看到它的印迹。这般自然主义的表现方式、语言形态及贫弱的精神感的扩散，无疑具有弥漫性的负面影响。而在 50年代中期之后，建国初期的新年画创作在民间层面显示出的更为严重的后果，体现在月份牌画风的“复活”与流行。新年画在社会接受层面形成一种尴尬：一方 面是对民间趣味、市民趣味的改造与压制，另一方面，是新作品的接受度低，传统风格与月份牌风格占据了越来越大的市场比重。事实上，虽然民间年画艺人和月份 牌画家受到改造、控制与压制，特别在精英主导的言论中几乎完全消失，但在农村群众和城市市民阶层的接受范围内，传统题材（历史故事、戏剧题材、民间传说、 娃娃戏）和月份牌风格的作品受到普遍欢迎，销售情况比许多主流风格与精英画家的作品好。1955—1958年的数据显示，与现实题材比较，传统题材的发行 与销售量迅速上升，最终占据七成的比重。

1954年对建国初期新年画创作困境的反思与调整，对民间传统与画风多样性的提倡，1956年“双百”方针的提出，都为月份牌画风的兴起提供了条件。而在根本上，新年画主流创作面貌普遍的不理想状况，导致了月份牌画风在民间角力场上的后来居上。被斥为反映了“庸俗的商业主义倾向”的月份牌画风，自建国初期就被纳入批判与改造的行列，并始终受到严厉的压制。在这种状况下，月份牌风格在50年代中期的“复活”值得特别关注。与现实感的虚假、轻薄相吻合，月份牌画风的语汇追求对象物质性与廉价的感官效果的表现，追求简易、轻浮的描摹手法。这种表现手法无法经由艺术的转化而形成真正的的语言、形式，也不可能借此达致有深度的现实表达，无法对新社会所诉求的创作方法、有所助益。月份牌画风的“复活”与“侵略性”，表明新年画运动所追求的普及与教育功能未获实现。民间、群众的文化趣味与审美鉴赏力非但没有获得“提高”与引导，反而倾向于被庸俗、虚假、充满了物质性而廉价的表达、趣味所“魅惑”。

结语：作为思考的起点

仅仅揭示新年画创作在表现和实践方面的挫败还远远不够，更需要挖掘与剖析的，是究竟哪些原因造成这样的挫败。建国初期紧张的国际局势，社会主义改造、建设任务与社会动员目的的急迫性，艺术借鉴资源的狭窄与贫乏，美术界整体创作格局的倾斜与失衡，任务突击的生产方式，参与者缺乏对变化的新现实与革命的深入体验与全面把握，主体思想改造的外在化，以及自然主义、概念化、公式化的普遍创作弊端——这些成为形塑建国初期新年画创作面貌的重要因素。而在相对明显的线索背后，我们将如何寻找更为深层的历史因素？如果将建国初期的新年画运动视为以毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话为基本指导思想，被期待以创造性方式重新建构艺术—社会间关联路径，并借助转变精英的艺术理解而达致社会全体的重塑与教育目的的重要实践，那么，对它的考察，就必然追溯中共在根据地和解放战争时期已有的探索历程与经验，在这样的参照中寻找历史演变的深层线索与脉络。

对于我个人而言，图像分析工作的启发性首先在于为重新思考根据地时期作品的创造性提供了诸多新的支点。比如，根据地木刻作品怎样建构它独特的“空间”，怎样构造画面结构、表现人物关系，它的语言是如何形成的，和表达构成怎样的关系？作者是如何对待西方资源与传统资源，借鉴了哪些资源，又怎样处理、转化它们？语言的运用和创作者所在的具体语境、目标之间，有着怎样内在的关联性？在以建国初期的实践作为参照的状况下，根据地创作在诸多方面新颖而不合规范的特征，将被更为明晰地体察出来，从而超越仅以“民族形式”、“民族趣味”等抽象语言进行表述，其实缺乏内在分析思路的一般研究状况。

在对表达的不拘成规和独创性的体会基础上，更为迫切的发问是，根据地时期的独创性到底在怎样的条件下才可能获得呈现？一系列的问题包括：作品所内在的斗争性与紧张感是如何产生的，艺术是以怎样的方式深入、理解、参与具体的斗争与社会变革过程的，其中所开展出来的实践路径是怎样的，这一路径对于创造主体有着怎样的要求和身心的调动，艺术创造由此路径所发挥的、对于政治的无可替代的作用何在。同时，怎样自根据地的艺术实践理解普及、提高的含义及二者的关系？在根据地作者的创作过程中，“普及”的目标和它所连带的多个问题如群众路线、群众的生活、信仰、趣味、喜好，民间传统等，是在怎样的具体语境、具体的斗争任务中被反复体会、反复把握和不断尝试表现的？这些问题，又与创作者对于现实的斗争状况与整体形势的认识过程相互缠绕。创作者的现实认识和创作能力，是在对革命整体性和革命过程不同环节的参与、体认过程之中，在对二者的反复把握中，不断获得历练与推进的。

由根据地创作经验的思考而深入到革命美术内在精髓的过程，也从另一路径推进了对于建国初期状况的思考。研究者应突破研究对象的历史困境与局限，更具建设性地思考：由革命内部已有经验出发而展开的社会主义全新的文化构想，需要怎样的现实条件相配合，才可能较为顺畅地展开。在根据地经验的参照下，我们会发问，为何基本动机和实践方式存在诸多一致，建国初期的探索却难以继承前者的创造经验。根据地艺术实践所开启的令人惊讶的状态：充满生机的社会现实与革命过程赋予艺术创造不依从任何成规的魄力与能量，为何在建国之后无法复现与开展？为何西方、苏联的资源如此轻易占据主导性的强势，却最终导向创作精神旨趣、表现内涵的窄化，及精英现实隔膜感的加深？到底什么原因，造成民间的生命力和表现传统被彻底忽略，另一方面，指向普及的目标最终变为精英层的敷衍与提高的“障碍”？

上述这些是经由图像分析所获得的初步想法。希望以此作为探究建国初期新年画运动深层发展脉络与历史经验的一个起点。

（选自賀照田、高士明主編《人间思想第三辑:作为人间事件的新民主主义》，人间出版社2015年，页92-123，注释从略）