历史的挫折与偏向

——对建国初期新年画创作表现模式的解读（上）

首都师范大学美术学院  莫艾

建国初期大规模展开的新年画运动，意图以毛泽东延安文艺座谈会讲话精神为引导，在继承根据地实践经验的基础上，被期待承担着社会动员与宣传、改造文艺主体、探索新文艺道路等功能的重要实践。探究它的创作面貌、开展状况、现实困境与历史经验，对于理解社会主义美术发端期的历史状况自然极其关键。本文所集中讨论的，是建国初到1953年的新年画运动中，以精英群体为主体创造的，具普遍性与代表性的“单线平涂”表现模式。称之为单线平涂“模式”而非“手法”，意在说明，它所指称的是作品的整体构造方式，而非仅只为局部意义的“单线”“平涂”语汇。这一由精英群体发明的具普遍意义的表现模式，不仅集中体现了对于新中国艺术形态的想象与建构，也相当尖锐地呈现出新年画实践的诸种“症候”与所遭遇的现实困境。事实上，新中国建立之初，新年画本被构想成为体现新文化的开创性能量与高度的新的实践形态，但却遭遇到深刻的挫败。单线平涂的表现模式就是挫败的症候之一。

这里讨论的“单线平涂”模式的创造群体，即此阶段新年画的实践主体，由根据地美术工作者、专业画家及艺术院校学生构成。除少数人因进入行政岗位失去创作条件外，根据地美术工作者和国统区左翼画家几乎全部加入到新年画的创作行列，并成为主力，包括罗工柳、古元、彦涵、力群、张仃、李桦等。专业院校的画家（与学生）实际占据的比重更大。建国初期，来自“旧时代”的职业画家、学院教员，面临认识新的社会现实与文艺思想、政策，进行思想改造，面对新文艺体制与创作要求的问题。他们中的少数，还遭遇到职业与生计的危机。在此状况中，建国初期党和政府最着力提倡的新年画运动，成为画家们表明政治立场、是否积极实行自我改造与创作转向的“标志”。油画家董希文、艾中信、李宗津等，国画家李可染、潘天寿、叶浅予，“传统派”画家王叔晖、黄均、戈湘兰、潘絜兹、陈缘督等都参与到新年画的创作中。事实上，1949—1951年间，几乎所有画家的主要精力都用于新年画与宣传画的创作，基本“放弃”了他们本来擅长的油画、国画、木刻等领域的创作。新年画创作同时被作为建国初期专业美术院校的核心教学任务，成为培养、改造青年专业人才和普及性美术人才的主要途径。围绕新年画、宣传画、连环画的创作为核心，教学整体部署进行了革新，院系、课程设置发生重大变化。其时身为中央美院学生的邓澍、侯逸民、靳尚谊、朱乃正等，在新年画创作中都有较为突出的表现。这群精英所创造出来的代表性的表现模式，不仅在建国初期阶段成为新年画创作的主流，在50年代中期之后继续发挥着深层的后续影响力。

需要稍加说明的，是关于图像分析的思路与依据。在分析的思路上，我首先试图呈现一个基本的语境：新年画表现模式的产生过程处于没有固定先例可循的探索状况。年画传统表现手法无法被直接挪用；根据地时期的创作形态是高度灵活的，没有凝结为统一、固定化的图式：解放战争时期的新年画创作处于摸索阶段，仅积累了一定具启发性的经验，但并不具备典范意义。而况，建国初期新年画的创作主力对传统年画及此前中共的探索经验并不熟悉，又处于紧迫的创作压力和思想改造的压力之下。有关整体表现方式、空间的建构、人物关系的组织结构、表现语汇的形态，都是在这样无范例的状况中摸索形成的。在这种摸索状态下，研究试图考察创作者选择了怎样的新方法，选择的基本动机、心理是什么。研究还尝试在适度的参照视野中对之做出相对化的剖析，追溯对此图式/手法的历史选择过程（以和建国初期状况构成比较），及借用资源被“拿来”之后所发生的变形。以此为基础，进一步剖析新表现模式的基本面貌与它所反映出的主体精神状况，并尝试追索这一模式在实践和社会精神层面的影响。

本文的图像解读工作是在对新年画运动过程及整体各个环节进行相对全面考察的基础上同步展开的。这些环节包括新年画运动的展开背景、基本诉求、动员对象及参与群体、创作方式、审查与组织机制、销售及接受状况，历史当事人相关创作经验与批评、反思意见，等等。这些因素构成图像解读与判断的基本历史图景与依据。在这一基础上，本文的图像分析以根据地时期的创作和民国阶段的相关探索为基本参照。在创作观念、手法、实践方式上，建国初期新年画创作都或隐或显地与这两条脉络的探索经验发生关联性。二者也在事实上构成新中国美术探索的历史经验与起点。以上述历史经验和所借鉴资源的起源、形态、对应的内容意涵为参照，建国初期新年画资源选择动机和过程的轻率与粗暴，形式与内容之间割裂的对应状况，语言之间的矛盾关系与异质性，语汇形态的特别性与扭曲感，能够获得更为清晰的体认。

关于新年画创作的“单线平涂”模式，笔者观察到以下三个要素：西方历史画的空间构成方式、单线平涂的表现语汇和“中心环绕”的组织结构。下面的讨论将围绕这三个要素展开。

新的空间设置：西方历史画图式的“拿来”

对于希冀表现新的社会现实与精神风貌的新创造而言，探索与表现内容相呼应的新的空间方式，是至为核心的任务。对于新年画而言，这任务尤其具有挑战性与难度：新年画一方面需要表达新的社会现实与精神风貌，同时又要面对社会底层的最广大人群并争取其认同，发挥社会主义教育与宣传功能。同时，它又需要面对传统年画和这背后发挥支撑作用的一系列文化规则与形式规则。如何能够在保有鲜明喜庆的精神感染力的同时，输入新的社会现实内容？需要对已有资源和现实进行怎样的借鉴、转化、提炼，才可能实现这一目的？这是相当艰难的工作。

根据地时期和解放战争阶段已有探索，做出了开端性的尝试，但并未找到明确、稳定的路径。大体而言，根据地时期的新年画探索，主要依托民间传统年画与壁画中的连续故事画的方式，同时以木刻创作的表现经验为参照。在根据地时期的木刻中，空间也不构成创作者在创作过程中首要关注的因素。它被隐藏在表现内容之后。 创作者一方面凭借木刻语言的特性（追求概括与表现力），一方面首先思考如何表达主题内容，在此基础上进行空间的构想。依据不同的表现内容，空间的表现方式也是多样的，同时显示出高度的主观性、灵活度与创造性。比如，古元的《运草》借助赶车人挥舞的鞭子和拖在地面上的阴影的动态感来营造空间（背景刻画则完全用“虚白”手法）；古元《离婚诉》则似乎完全“忘掉”了空间，将全部力气用在刻画人物间诉说场景的紧张感，但呈现的空间感觉和空间气氛却十分贴切。根据地许多木刻都是借由所表现的人物、人物关系来“开启”出他们所在的空间，而没有专门花费笔墨寻求空间的表现。表现内容需要直接展现空间的作品，如彦涵的《把她们隐藏起来》，则采取了富于高度创造性的手法加以表现，将真实的山体空间压缩至能够表现人物行动和人物关系的适度尺寸。在根据地木刻中，空间并未形成统一的表现模式，西方或传统的任一资源也都没有构成强势或者“教条”，空间的表现方法是由内容的表现需要而决定的。

解放战争时期在空间处理、表现内容、语言等方面尝试输入更多元素，寻求变化。在空间表现上，解放战争阶段部分作品尝试借用国画俯瞰或全景式构图，部分作品尝试引入西画写实性的线性透视空间因素（但并不典型，没有照搬完整的透视语言），以配合新出现的生产场景或事件。

而在建国初期，在整体的空间表达上，新年画的“主流”图式变为借鉴自西方线性透视法则与近代历史画的图式，只有少数作品或尝试运用传统国画的方法，或承袭传统年画方法。建国初期探索最令人吃惊的特点是：西方线性透视因素与历史画图式成为普遍的空间建构法则。根据地时期始终追求的“民族气派”，传统年画的形式与精神特征，年画所面对的接受人群的欣赏习惯，这些因素如何与新的空间图式发生关系，两者之间到底该具有怎样的关系性？这些根本性的问题没有获得思考。从这一图式的推广者：专业美术工作者和艺术学院精英构成的创作主体的角度来看，这样的“选择”首先反映了他们对于革命、对于社会主义文化的理解与体认状况。而根据地美术工作者多数也尝试使用这一新的空间图式，则说明这种构想与体认在事实层面形成普遍的影响力（压力）。在这样的整体氛围与体认状况中，根据地的创作经验似乎丧失了被认真对待的空间。

新年画对于西方因素的借用，反映了建国初期在官方要求下同步展开的“革命历史题材”的探索状况。对于实现了建国目标、需要带领全中国展开社会主义革命事业的中共来说，展开对自身革命过程的追述，展现对发展进程与发展前景的把握力与行动力，成为建构社会主义新文化的基本任务之一。这是与普及同等重要、在实践中亟待开展的工作。资料显示，1950年4月美术界即展开关于革命历史题材创作的探索与讨论。民国时期重要的西画家和优秀的根据地美术工作者，被官方作为革命历史题材的探索主力。这些人包括：徐悲鸿、董希文、艾中信、冯法祀、李宗津、李桦、罗工柳、彦涵、古元等。这些民国最具创造能量的画家，在民国阶段可能、或者已经具有与革命诉求相通的创作理解与实践经验。多数画家在建国初期已展开新的探索。官方将这些精英召集起来进行革命历史题材的理论探讨与创作实践的行动，不仅明确了建构新的社会主义文化的期待，同时也以强势引导、塑造着美术界对于革命的新的认同与理解。对于新、旧美术工作者而言（包括西画家、国画家），这都将形成巨大的思想压力与实践导向性。

革命历史题材的表现图式源自西方近代历史画，以文艺复兴时期创造的焦点透视法为基础，试图在适度的观看视野与距离中，建构一个叙事空间，借以呈现事件发生的场景并展开情节描述。中国人在近代（建国之前）接触西方历史画的途径，包括日本、法国（欧洲）、苏联三种资源。其中，日本近代历史画是作为学习欧洲的“变体”，法国近代学院派的历史画经验直接源自文艺复兴传统，苏联巡回展览画派的革命历史题材创作，又主要借鉴自欧洲（法国）的资源。

对处于社会变革过程的中国近现代艺术探索历史及其中的探索者而言，作为表达的核心要素，空间无疑成为艺术创作基本的探寻主题，并因现实状况及探索主体认知状况的变化呈现出相当的变动状态。事实上，在整个民国阶段和1949、1950年建国伊始，对西方空间建构方法的借鉴与空间表现方式的探讨，还始终处于变动状态。民国时期艺术家对西方线性透视和历史画图式的学习、借鉴，也处于不稳定的探索状况。事实上，民国阶段及建国之初，画家们借用此资源所开启的探索面貌与路径，及随之而来的空间表达与整体图式，是相互间有所差异而无法达成一致的。甚至同一探索者会经历不同的探索路径，并呈现阶段性的变化。最典型者如徐悲鸿。徐悲鸿早在1917年即接触到日本近代历史画，20年代赴法留学阶段所学习的近代学院派历史画传统，对其艺术观及归国后探索道路发挥了关键性的影响。然而，徐悲鸿自归国后开始的历史画探索，在其后几经波折，画家最终未能坚持法国学院派的“经典”图式，而处于长期的“试验”状态。

建国初期被作为美术界核心探索方向的革命历史题材创作的探索处于起步阶段，尚未形成固定的表达模式。源于不同的现实体认与探索经验的画家，处于调整与转变 阶段。不少人开始有意识地探索与此前不同的空间结构方法，如石鲁、李桦、罗工柳、艾中信等。其中，石鲁在建国前即运用木刻、油画的方式开始了西方线性透视 及历史画图式的探索，其新年画创作则尝试引入电影的中景俯视镜头。木刻家李桦也在建国初期尝试新手法，其蚀刻铜版作品尝试运用新的西洋空间方法。艾中信40年代的风景画创作反映出苏联近代革命历史题材创作经验的直接影响，建国后则开始尝试情节性题材的表现。罗工柳的油画《地道战》，彦涵的作品《日寇以水代兵》，反映出画家希望通过借鉴西方的部分写实手段来追求表达的突破。

革命历史题材处于模糊的探索开端阶段，然而同期进行的新年画创作却令人惊讶地形成明确的导向性与强势。在新年画实践中，艺术家群体在建国初期探索路向的相 对的丰富与模糊状况并未获得反映，已有的新年画探索经验似乎也被弱化——大多数作者相当“方便”和“现成”地借用了单一的西方线性透视与历史画图式。借鉴 者不仅包括受西洋写实方法训练的油画家与学生，还包括众多国画作者。实际状况是，民国阶段属于不同传统、风格、革新面貌相互差异的国画家们，在建国初期力 图自我改造、转变画风时，无法不受到这一图式的影响，尽管个人的理解和从中所借取的资源不相一致。尽管少数国画家（如李可染）致力从传统中探寻各种可能被 利用、转化的表现方法（如传统全景图式、高远、平远法等），但在整体上，对于亟待被改造的国画家，西洋的写实手法与历史画图式，无疑被构成政治上的“先进性”。实际上，不少画家试图借助于这样快捷而“有效”的方法，表明自己思想、立场的转变和对革命的认同态度。在这样的思路与做法之下，年画的传统表现方式和语言基本处于不被问津的位置。

作为基本的“形式”，新的空间图式对于“内容”表现出相当粗暴的态度：“借用”没有顾及到表现内容的差别：乡村活动与城市建设场景，集会、签名、劳动、欢庆、群众交谈议论等不同题材，都被包容进这样的空间与图式。这些作品多以居高临下的视角、强烈缩短的焦点透视、拉开的前景后景距离，及与国画以小见大的传统视角相结合，追求行进感与远景空间的表现）。不仅如此，新年画还对西方资源进行了简单化与图解式的“变形”。在大多数新年画作品中，革命历史题材图式中的某些因素被特别突出，成为普遍而鲜明的新特征——将人物、事件置于外部空间，特别注意运用空间因素与距离因素，通过开阔的空间感，结合中景、远景的“整体”性视角，一定的纵深度与宽广度，或者运用、强调倾斜（或纵 深）的透视结构，营造、强化出直观意义上鲜明的运动感与进程感。这类作品还特别突出以开阔的空间、明确的纵深指向，表现（喻示）发展的“远景”（革命前 景），突出行进的速度感，表达明确的“未来”维度。由此，建国初期新年画创作的图式和它的原型：革命历史题材创作之间，实际产生了不小的位移与差异。借鉴方指向性更为明确、单一，赋予图式以直观的意识形态意涵，同时也无可避免地造成表现意涵的单薄、狭窄与概念化。

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显然，中国传统年画的空间结构方式，以及根据地时期木刻版画、新年画探索中的经验，在建国初期的新年画实践中没有发挥应有的作用。而西方历史画图式及空间表现方式，是否限于特定的表现题材与内容？新年画所表现的内容、情节、各类题材、诸种场景所致力发挥作用的对象（农民、市民），乃至最为根本的：它所应表达的精神内涵、新的社会关系，是否适合于运用革命历史题材及西方线性透视的空间图式？这些问题，在实践过程没有获得及时的思考与讨论。

情节组织与人物关系：“中心环绕”结构

所谓“中心环绕”，指在叙述、情节与人物关系的组织方式上，新年画创作所形成的“中心环绕—四周呼应”结构。这种构成关系，还辅以人物间表情、姿态的“亲密”呼应关系。

建构表现的中心与情节的核心人物，并使参与到叙事中的各类人物之间发生相互关系，本是一种叙事方法。新年画作品组织结构的特殊在于，中心与四周人物的关系，人物之间的呼应关系，以一种固定的视角，呈现出固定化的关系性：所有人以同一的“热切”神情向中心人物靠拢，彼此之间呈现出固定一致而单一的“亲密”感。现实内容及人物关系的丰富性基本被排除，画面组织结构和人物间的“关系性”，在根本上变得单一、虚假、空洞。人物形象塑造与表现手法的贫弱，更加剧了结构的单薄感与虚假性。在极端的情形下，情节丧失了具体内容，成为姿态的“摆放”。这段历史的关键参与者江丰在1954年指出，“滥用群众场面”是建国初期新年画创作的普遍倾向。他批评说，在这些作品中，群众“大多是没有生命的，群众的动作呆板，缺乏相互间的呼应，很少有自己的思想和情绪。这些群众对作品中所描写的事件往往是漠不关心的，或者也只有一些人为的表情”。所描绘的群众不能突出表现主题，只是“填塞画面，造成外表的热闹而已。”批评正是对应着本文在此论述的“中心环绕”的组织结构。

严格说来，这样的组织方法在根据地木刻中已经出现，但没有形成固定化的模式与教条。更为关键的是，那一时期的创作以较为丰富的现实内容、表现内容做依托，作品因而能够在此基本结构中呈现丰富的关系性，包含多层次的人物心理、神情，这样的组织结构也因此呈现出一种饱含着内容性的“动态感”。人与人之间的亲密、温厚关系与彼此的呼应，是根据地木刻创作集中表现的“内容”，并最终凝结成最为宝贵的精神特质。古元、彦涵等人的作品，深刻地体现出这种关系性。而这样的表现，是基于对他们那时所处的社会变革过程中涌现出来的新的现实内容，以及这内容中出现的新的社会关系的体察与把握。

更进一步观察，会发现根据地的木刻作品中的人物组织方式，打破了平面或者立体的模式理解，根本不在意组织手法属于中国传统模式还是西方写实方式，也不会刻意套用某一完整模式，作品的人物关系与人物塑造方法都呈现出一种没有明确归属的自由状态。换言之，根据地的木刻创作以“表现”作为最高指向，形式和语言的选择、运用是围绕这一核心而展开的。这些处于摸索和开创阶段的创造，虽然没有达致艺术的成熟与完整，但却由于创作者对于表现内容和表现对象的把握状态，而显示出非同寻常的艺术魅力。在这些作品中，中心环绕的组织结构包容着多样与变化的内容，其中人与人之间的亲密关系显得自然、丰厚。

而在缺乏现实内容与主体理解、即表现的内容被抽空的前提下，建国后新年画作品中的这种结构关系，被扭曲成为千篇一律、空洞、高度概念化而造作的“一堆”姿态。“中心环绕”的组织方式所体现出的表现的单薄与贫乏，又必然在实践层面束缚着其他“配套”的表现语言的形态与表达状态。

 “单线平涂”语汇的构想与意涵

考察新年画表达的另一核心要素，在于理解“单线”、“平涂”被赋予语言权威性的特殊意涵。在指向建构社会主义新文化、表达革命图景的同时，新年画运动又基于普及与广泛的社会宣传、动员、教育的目标。在毛延安文艺座谈会讲话的引导下，普及的目标与创造“民族风格”、“民族气派”和群众“喜闻乐见”的要求相联系。因而，根据地新年画的经验、传统年画、中国绘画的优秀传统，成为合理的借鉴资源。同时，在建国初期的语境中，与普及同时开展、并被期待借由普及而完成的，还有对于旧传统的改造和对于资产阶级艺术的清理工作。这两个指向也为“单线平涂”手法提供了政治“正确”的意涵。在有关根据地木刻、报纸书刊插图、连环画创作的实践探索与经验总结中，“单线平涂”被作为美术工作者克服欧化影响，找到适应群众欣赏习惯的语言例证。

建国初期，“单线平涂”语汇的意涵被某些理论家赋予更为鲜明的意识形态意涵与指向性。蔡仪在《人民美术》1950年《由年画谈大众的欣赏法》一文，将单线平涂手法与资产阶级形式主义相对立，赋予其鲜明的意识形态含义。在文章的表述中，单线平涂为传统年画的基本语言，代表着“人民大众的欣赏法”，体现着“重人物，重人物的活动，重人物在社会生活中、社会关系中的劳动、创造、斗争”的意涵。资产阶级艺术则追求自我表现、趣味、轻视社会环境、社会关系。相应的语言特征为（“没落时期资产阶级美术家”）重视物体明暗变化、块面，“追求颜色美、形体美、光的美”。这般理解无疑为单线平涂语汇的权威性奠定了基础。总之，在观念层面，单线平涂语汇被认为发挥了普及教育、改造主体、实践群众路线、挖掘民族民间传统、清除欧化思想的多重功能。

“单线平涂”语汇的提倡与普遍，也针对着新年画的现实传播基础，反映了普及工作的实际需要。急迫的社会动员与宣传诉求，紧密配合各项运动与政策的创作要求，指向迅速培养大量专业与业余的普及美术人才。而现实情况是，专业画家的思想、手法需要被改造，根据地美术工作者多没有受到过严格训练，青年人才的培养则主要依靠旧的学院方法。在这种状况下，易于学习、运用，可以较迅速掌握的技术方法，就成为开展创作和培养人才的必须手段。“单线平涂”由此成为美术院校的课程内容，甚至专业课程内容，也成为各类美术普及形式（年画、连环画、宣传画、插图、漫画）和群众业余创作的基本手法。

还需要看到，建国初期新年画运动对单线平涂的提倡不仅仅依托于意识形态意涵与现实条件的限制，还有变革时弊的意图。这“时弊”既指传统文人画狭隘颓废的趣味、程式化的表达及主体的不理想状况，又代表着解放战争时期和建国初期创作普遍的不理想状况。1947年至建国初期，在评论家王朝闻连续发表的评论文章中，创作的概念化公式化成为持续讨论的议题。他在1950年3月发表的文章《精确描写不等于现实主义》，具有代表性地表达了对线条语言的提倡所针对的现实问题。文章一方面指出线描作为语言的一种，具有独特的价值，不应被西画语言所取代。作者辩论到，有关语言的评判依据为：创作需要从表现的内容、以能否获得最大表现力的目的出发，选择最为恰当的语言；因此，光、色表现不是所有题材都需要的，不能取代线条的表现力。同时，线条能够以不同于西洋写实手法的方式表现质感、量感。与此同时，他还特别为线条的“抽象”辩护，指出在“根据客观物象的特征，有所概括、取舍”的基础上，线条的抽象性、其“简练和明确”的特征应该被肯定，并针对线描不如明暗法逼真的认识，指出应该继承传统戏剧、绘画中的写意、象征手法，不必追求“片面的完整”。

王朝闻关于语言的构想，也反映出现实创作状况已经呈现出整体性的问题。语言问题与整体的表现手法直接关联，同时最能反映创作的基本状况。王指出，线条不仅反映了民族趣味与民族内容，而且包含着高度的艺术表现力，可能纠正现实创作自然主义、公式化、概念化的弊病。作为对延安美术实践有着深刻理解的评论家，王朝闻在建国之初新年画运动刚刚开展的阶段，就强调语言的选择是由表现的需要出发而生发的一种“创造”性工作，并非以固定僵化的标准照搬某一特定的语言样式。在其他文章中，作者还多次论及在中国优秀的古典传统与民间传统中，线条所具备的高度的表现力。因而，在构想的起点上，“单线平涂”语汇的确包含着有效借助、转化传统资源以提高创作质量、纠正时弊的初衷。

而考察单线平涂的思路，还需要将之放置于建国初期新年画创作的整体模式里面。“单线平涂”语汇存在于由历史画空间图式和中心环绕结构所共同构造的新的整体模式中。需要思考，这一模式的三个基本因素之间有着怎样的关系？在这样的“结构”中，单线平涂语汇将被塑造为怎样的形态，发挥怎样的作用？事实上，西方历史画的整体图式和单线平涂语汇，本属于不同的表现方式和语言系统。如何让两者在新的整体中获得沟通性与内在的关系性，如何处理它们之间的异质性与矛盾？是无法回避的问题。何况，西方历史画图式的借用，本身就缺乏内在的表现动机，是压力下的匆促的“取巧”，根本无法认真思考年画的传统、它的特殊位置及根据地时期、解放战争时期已有的探索经验。在这样的状况下，两者的生硬“配合”将产生怎样的“合力”效果，单线平涂语汇的形态又将发生怎样的变化，实在是令人忧虑的问题。

在建国初期被倡导的时候，单线平涂语汇尚未形成固定的形态。在根据地木刻和新年画探索中，单线平涂方法的运用处于摸索阶段。在延安富于创造活力、开放借鉴 多种艺术资源的语境下，这一方法，尤其线条的探索，呈现出丰富的样态与生动的表现力。事实上，古元、彦涵、力群、罗工柳等的木刻创作显示，仅有少量年画和 窗花运用较单纯稚拙而流畅的“线条”，此外的大部分作品中，线条处于高度的自由状态，吸纳了诸多的西方艺术资源及版画作品的语言和手法。那一阶段，创作者尚未形成固定的关于线条的认识，线条在实践中呈现的自由与开放度，源于艺术家高度的创造状态与艺术表现力。解放战争时期，先后担任华北联合大学、华北大学领导工作的江丰，有意借鉴延安经验展开新年画探索工作。江丰鼓励解放区青年美术工作者姜燕以单线平涂方法进行创作，并聘请她担任教学课 程。在此阶段，线条的形态开始获得相对明确的取向：借鉴古代民间艺术的白描勾勒传统，与此同时，线条形态明显开始走向单一化，语言的表现力和丰富性不如根 据地时期的创作。但如果与建国后的新年画创作比较，在这一阶段的线条依然保持着一种自然、松弛的“味道”与精神状态。

                  邓澍  学文化

而在建国初期的新年画创作中，“单线平涂”语汇迅速走向僵硬、教条化与软弱、琐细。整体的创作陷于困境：严重的自然主义和公式化、概念化，主题、人物形象、表现手法的概念化与千篇一律，描写的琐碎、无力成为普遍问题。线条作为语言所应具备的表现力与概括力丧失殆尽。在生硬而相互矛盾的构造方式下，画面语言之间的割裂感、不和谐感十分强烈。由于整体构造和表现状况的变化，在传统国画、传统年画和以往新年画探索中的语言状态难以再现。

单线平涂手法在实践中被推广而普遍运用的开始阶段（其时尚未形成“模式”），不少画家对此展开过相关思考，提出批评意见。比如，石鲁认为新年画“作品大半采用单线平涂，色彩不够新鲜，形象刻画不好，谈不到性格、感情表现。”朱金楼也指出单线平涂的局限：某些场面和热烈的气氛表现得不好，“用色不分浓淡，用线不分粗细”。认为新年画创作可以批判地接受外来形式。油画家艾中信在观看首届全国年画展览后，特别就语言问题作出讨论，指出群众喜欢的语言是“生动有力”的，“茁壮、俊秀，而不是琐屑的一丝一络”，认为单线平涂手法存在不足，可以向古典传统和月份牌作品学习（“表现对象质感、量感、立体感的长处”）。这实际是以肯定的方式带出对现状（自然主义的琐屑表达）的委婉批评，并指明对年画语言特征与表现质量的认识与期待。艾中信指出可以向“月份牌作品学习”，是看到月份牌画风各语言之间的更为和谐的配合关系，和整体上更为鲜明的表现力，朱金楼的批评也指出单线平涂手法的局限，这些都突显出新年画创作在语言和表现上存在的尖锐问题。在后来的实践过程中，也不断有画家尝试借助于油画、水彩画语言，改进单线平涂语汇的缺陷与无力状态。然而，这些初期的质疑与此后的局部“调整”，未能在新年画表现模式和语言的探索中发挥更具能动性的作用。

（选自賀照田、高士明主編《人间思想第三辑:作为人间事件的新民主主义》，人间出版社2015年，页92-123，注释从略）