一
在不同的叙述脉络中，地方性有着不同的含义。在20世纪中国革命的叙述脉络中，地方性意味着苏维埃、抗日根据地的经验，是马克思主义的普遍真理同中国革命具体实践相结合的历史实践，并转化出“具体问题具体分析”“群众路线”这样的方法论和具体的工作路线，成为中国革命取得胜利的最重要保证。同时，地方性之上存在一个普遍性的革命目标和对未来社会的整体性构想，因为它们与地方性的关系是普遍性与特殊性的关系，所以地方性相较于革命目标的整体性构想就是策略性的存在，在时间和空间上都具有阶段性和局部性的特征。比如在武装割据的根据地时期对地方性的强调在和平时期就容易成为“地方主义”，“土改”时期本地、新区干部和南下的老区干部之间的各种冲突，都反映着地方与中央、普遍性与特殊性之间的张力。普遍的目标（革命胜利）需要特殊的经验（地方实践）来实现，特殊的经验又必须被提升为普遍的模式，地方性在这里是一种中介，它连接普遍与特殊，但本身不是目的。
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《给阿嫲的情书》剧照
而电影《给阿嬷的情书》的地方性，则可以纳入全球现代化的叙述脉络中考察。一方面，电影内容所反映的历史背景，涉及东南沿海农民、渔民19世纪中叶之后大规模“下南洋”的人员流动，他们主要在农场、种植园、矿山干活，产品参与到世界贸易循环中，本身就属于西方资本主义国家全球扩张的重要内容。他们以血缘地缘为纽带，组织宗亲会和地方会馆，在当地构筑了一个特殊的地方性存在。这种地方性，恰恰就是全球现代化的产物。《给阿嬷的情书》中寄居、聚居着潮汕老乡的南枝的旅馆，晓伟去曼谷找阿公时去的潮州会馆、宗祠，都是这种地方性的所在。它们并非飞地，而是与故乡有着密切的联系。另一方面，将电影的地方性纳入全球现代化叙述脉络中考察，更是因为我们正身处20世纪80年代改革开放社会转型以来全球化浪潮的后果中，它深刻地影响、塑造了我们的感知。其中地方性的压抑、变形和释放，是我们感同身受的具身经验。这些感受，恰好能在观看《给阿嬷的情书》时得到呼应。
《给阿嬷的情书》中，潮汕方言是地方性最直接的呈现。在全球现代化的裹挟之下，方言在电影中的使用策略特别能反映出现代化各个阶段的变化。一直到20世纪70年代末80年代初，中国南方农村普通话都不普及，许多乡村学校还使用方言教英文、数学。此时电影中也极少出现方言。90年代之后，电影中的方言开始出现，更多的是作为喜剧因素或用来呈现封闭落后的地方性文化空间。比如《秋菊打官司》（1992），导演坚持让演员用陕西方言——在他看来这能增加现实生活的质感。在与秋菊这个没有文化的农村妇女的关联中，“方言”也就成为封闭落后和抗争的文化符码。还可注意的是之后像贾樟柯的《站台》（2000）和顾长卫的《立春》（2007），主人公都是80年代刚刚改革开放时中国北方小镇最为现代、时髦的文艺青年，两位导演都让他们说方言或带有浓重口音的普通话。在这里，方言所代表的地方性背后的意味是：他们“生活在别处”，虽住在北方小镇，但内心却在北京或代表着更开放、更现代的生活的“南方”，而他们嘴里的方言就成为“外省青年”要融入大城市现代生活时极力想要抹除却又与生俱来的地方性文化标签。
上述电影对方言的使用策略，毋宁说代表着现代化脉络中地方性被符号化、被压抑的一种文化状况。但前两年的电视剧《繁花》显然不同，上海方言开始以一种自信的姿态出现，地方性正成为中国这座最国际化、现代化的城市醒目的标识。当然，不仅是上海，在网络平台上也可以看到大量介绍、讨论各地方言的视频，一样充满着对方言的自豪。方言的这种变化意味着地方性与全球现代化的关系发生变化，地方性不再以被压抑的、对抗的乃至景观化的样貌呈现，而现代化也不再是均质性的而是地方性的。只有破解了“世界”这个普遍性概念后，地方的、中国的自主性才会凸显出来，也才有真正的方言的自信和文化的自信。这种叙述脉络某种程度上是对革命史叙述脉络中特殊性与普遍性关系的反思。
只有在这种文化认识背景下讨论《给阿嬷的情书》中的潮汕方言和地方性，才会明白何以地处东南一隅远非文化中心的潮汕文化有这么强的自信，不但使用方言，而且还给了导演以素人为主来演绎故事的勇气。其背后的逻辑是：因为创作者有着对存在于方言和百姓日用而不觉中的潮汕文化的自信，所以就不需要专业演员来表演，潮汕文化就存在于生活中，只要素人像平时那样说话做事就好。专业演员依赖表演，反而不真实；素人不专业，表演虽有瑕疵，但却是真实的表现。这样的看法根本上忤逆了现有的文学知识。艺术源于生活又高于生活，艺术与生活的等级关系恰似现代化与地方性的等级关系，如果将现有的文学知识看成现代的知识构造，那么生活/艺术与地方性/现代化的关系就是处于同一结构中。因此，除了方言等地方性因素，专业/素人、大制作/小投资、大宣发/口碑传播等艺术生产、传播间的张力关系，也应该在地方性与现代化的关系视野中得到说明。事实上，如果我们不将“真实”看成一个本质性的概念，那么专业/素人（表演/真实）张力背后就是对“真实观”的争夺，并通过对既有文学知识和文学生产机制的翻转来确立地方性的主体地位。同样，大制作/小投资、大宣发/口碑传播也是要通过构造这种二元对立的叙事来翻转现代电影工业的资本叙事。事实上，我更愿意将这种翻转的说法看成情怀的表达或宣发的要点。这种宣传无疑是成功的，打中了我们时代的痛点。
二
“有情有义”是《给阿嬷的情书》要表达的核心内容，电影中孙子晓伟口述并以字幕呈现的“阿嬷说做人要有情有义，无情无义的人不能交往”这句话，借阿嬷的嘴说出潮汕人做人的基本道理，这是较之方言更内在的精神层面的地方性内容。“有情有义”在电影中一方面是指木生与淑柔的夫妻情义，木生的“暹罗没有春天，你便是春天”可谓纸短情长，这是导演对侨批的美好想象，实际侨批的内容更多显示的是对家庭的责任。“有情有义”更重要的方面则是南枝和淑柔两个女性以及暹罗潮汕老乡之间的情义，当然更包括潮汕老乡对唐山的情义。
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《给阿嫲的情书》剧照
“有情有义”是中国儒家的道德伦理传统，《论语》有“与朋友交，言而有信”，《孟子》也有“乡田同井，出入相友，守望相助，疾病相扶持，则百姓亲睦”。不过，前者讲的是修身，后者讲的是小国如何治理。这些被载入经典典籍的传统文化与电影中潮汕人信守的“有情有义”是不同的，电影中显示的潮汕地区的“有情有义”是东南沿海的农民受限于自然条件，为了生存而发展出来的民间的底层伦理。东南地区依山靠海，缺少耕地，福建是“八山一水一分田”，潮汕地区是“三山六海一分田”，人多地少，历史上的闽南和潮汕地区，农民屡因土地和水资源的争夺发生械斗。逼仄的生存环境使单个家庭很难有能力保卫自己的生产资源，而必须依靠宗族和乡里的力量，由此形成相互间紧密的情感关系和道义责任。这种生存压力使得宗族和乡里利益至上成为必然，你必须为宗族和乡里利益出战，宗族和乡里也才能保护你，这就是所谓的“有情有义”和“守望相助”产生的社会物质基础。
需要厘清的是，这种“有情有义”绝不是传统儒家所谓的“泛爱众”和墨家的“兼爱”，而是有着鲜明的内外区分的地域性团体边界。为自己人可以两肋插刀豁出性命（如电影中救南枝的父亲），对外人则是寸步不让（如电影中与印度人的冲突）。这形成了他们极重乡土乡情的地方意识，尤其是他们背井离乡远渡重洋的时候，建立在乡土乡情之上的“有情有义”成为他们在异乡打拼，依靠人脉关系维持生存的重要保证。在电影《给阿嬷的情书》中，木生和南枝就是极重情义的人，木生从马来亚逃到暹罗，是因为他在马来亚干苦力时看不惯英国殖民者侮辱同乡，为朋友两肋插刀而卷入冲突，最后被放逐出马来亚；而在暹罗，他冒死从火中救出谢来顺、敢与印度人拼命；最后邻船遭劫他挺身相帮而落水遇难。南枝不愿做“走仔”是对父亲有情有义，替木生照顾家人更是有情有义、知恩图报。电影中处理南枝对木生的情感特别微妙，导演没有将二人的关系处理成爱情关系，这是对的。对二人情感复杂化的处理会损害情义的纯粹。不过，纯粹也不是简单，也许南枝自己都不清楚她对木生是一种什么样的情感吧。事实上，正是这种度的把握使得电影中南枝对木生的情义更为感人。
电影中木生扮相白白净净，从外表完全看不出他的侠肝义胆。侠肝义胆只是“有情有义”中的“侠骨”方面，木生更有“柔情”的一面，“行船入夜，恰江上升明月，圆如玉坠，仿若身在故乡，似与你并肩共赏”这样富有韵味的文字会让人想起归有光《项脊轩志》，虽然这是南枝对木生心境的拟想，并悄悄代入自己的情感，却颇合观众对木生的想象，因而没有观众会去抬杠说这种文人的雅致和精细的情感与木生不识字的身份不符。事实上，当观众融入剧情，将自己代入到木生所处的情境，同时又带着自己的认知时，这个故乡就既是淑柔日常洗涤衣物的江水，也是《春江花月夜》里的文化中国。这是一个有意味的转换，“有情有义”作为潮汕地方性文化的精神层面随着“过番”进入到东南亚，在顽强地保留着潮汕的文化根性的同时，“唐山”这个称呼也出现了，它既指代具体地理位置的故乡祖籍地，又暗示文化中国，这样，最具地方性的精神特征“有情有义”就和作为文化中国的唐山联结在一起。电影中木生与狄公教孩子中文、南枝教唐诗的情节，以及后来晓伟在曼谷看到的众多的木生中学的标志，正可以看成地方性融合为更广大的文化中国的一个缩影。
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《给阿嫲的情书》剧照
事实上，如果从全球现代化叙事脉络考察地方性融入文化中国的过程，会发现这一切都不是自然地发生的，而是伴随现代化过程现代民族国家意识觉醒的产物，而且是中泰两国民族主义互相激荡的结果。20世纪以前，泰国华侨并没有“民族”意识，只有以不同方言区划分的“地方”意识，清朝也只把他们看成化外之民，因而他们也不觉得有“祖国”（直到1909年清朝才颁布第一部国籍法，规定任何地方华人所生的子女，都视为中国国民），没有“中华民族”的共同认同。但在辛亥革命前后，孙中山和同盟会在泰国的活动有力地唤起了华侨以中国为中心的民族主义的共同意识。1909年，同盟会创办了泰国第一所近代意义的华文学校，之后华人教育团体就迅速扩张；而几乎在同一时期，泰国也开启了民族主义进程，拉玛六世一改此前拉玛五世融合华人的做法，开始强调以华人作为他者的泰国民族主义。1919年起，华侨学校受到严格的管理，开启了“泰化华侨学校的运动”，“指定给中国语文的教学时数，逐渐减少；教授泰国语文和聘用泰籍教员，成为必须遵守的法令”；“第二次世界大战前，华侨学校学生额最高峰还不到17000名——和其他东南亚大部分国家比较，是一个极差的数字，而这些学校中所实施的教育，比东南亚其他各地特殊性质的华侨学校，有更强烈的地方色彩。”二战期间，泰国因与日本的结盟，故对华人打压更深，大量的华人学校被关闭，当时只有两所华人学校维持运营，但这反而更激发了当地华人的民族意识。抗战胜利后，中国国际地位大为提高，同时期大量华人涌入泰国（木生就是这个时期下南洋的），这是华人民族意识最为高涨的短暂时期。之后“冷战”开启，以“反共”之名华人华校再受打压，直到1955—1956年才形势稍缓。这个时候应该就是电影中木生由马来亚来到泰国的时间。
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《给阿嫲的情书》剧照
当然，所有这些背景，除了木生和狄公在办华文补习班时遭遇举报被警察盘查，以喜剧性桥段得到隐晦呈现外，其余在电影中都是隐去的。而之所以要在这篇评论文章中接入这么一大段看似和电影本身无关的历史叙述，是因为如果不了解这些背景，就无法了解潮汕地方性怎么转换为文化中国，就无法了解这个喜剧桥段背后的沉重，更无法了解木生、狄公和南枝他们接力为孩子补习华文，为保存中华文化、捍卫自己文化主体性而做的抗争性努力在当时是多么重要且不容易的事。电影的核心是“有情有义”，这才是真正的有情有义吧。
三
电影上映后，不但在大陆，也在东南亚引起反响。新加坡《联合早报》的一位记者写下这么一段话：“影片更是让人思索，非中国籍、不在中国出生长大的华人，他们与中国的连接是什么？那些不理解中国社会运作，甚至不谙中文，却被中国崛起所吸引的华人，他们与他们想象中的中国，又是何种关系？随着中国综合国力日益强大和统战工作不断扩展，这种连接会否不断加深？若是，这会给大中华地区以外的华人和他们所属国家的治理，带来什么样的挑战？当下虽没了侨批，却有小红书、TikTok、微信、淘宝等各式各样的现代应用，它们正以更便捷的方式，将世界编织入同一张由中国构建的信息网络之中。”她考虑的是，作为全球现代化的政治后果之一的现代民族国家，如何处理文化认同与政治认同的复杂关系。电影中的南枝，她的文化认同的确是被唤醒的，那么这会不会影响到她的政治认同？这是现代文明遭遇到比它更古老、同时又重新崛起的文明时必然会遇到的问题。
不过，对于中国大陆的观众来说，这似乎并不是他们关注的重点。他们更关注的是“有情有义”，“情义”在这里不是道德装饰，而是底层民众在结构性匮乏中产生出来的互助伦理，是电影中南枝和淑柔的情义，是谢家客栈里底层人的互相帮助。在现实中，这是底层民众的情感需求，是一个共同体意识的情感支撑。这种价值观的存在，更是为了抵御“底层互害”现象。也正是有这种价值观的存在，我们才会对社会和世界更有信心。电视剧《山花烂漫时》里最让人感动的地方，并不是张桂梅的努力最终取得了成功，而是在她最艰难、走投无路时，那个同样艰难的卖豆花的阿姨给她捐钱后默默离开的背影。在经济面临诸多不确定性的当下，这才是电影《给阿嬷的情书》口碑爆棚背后的社会心理原因吧？而这不也正是我们的社会建设和文化建设应该努力的方向之一吗？
（本文經作者授權發佈，原載於《文藝理論與批評》2026年第5期，頁79-83，註釋從略，引用請參考原文。）
