摘要：民间性的仪式文艺在传统的祭祀仪式中表现最为丰满，而祭祀仪式基本采用的是“迎神—享神—送神”三部曲，其中享神部分是仪式文艺展演的中心场域。从仪式文艺的整体性着眼，其文本可以依据在仪式中的效用差异，分为核心文本和辅助文本两大类。仪式文艺的弱神圣性给文本带来了较大的自由度，非但在仪式范围内核心文本与辅助文本之间可以发生多样化的迁衍变动，而且脱离仪式阈限后，仪式文本乃至其所归属的文类，还会由于主动或被动之动力，表现出诸多迁衍向度，显示出仪式文艺丰富多彩的文本世界和生命张力。

关键词：仪式文艺；核心文本；辅助文本；文类迁衍；民间祭祀

所谓仪式文艺，按照笔者的定义，“就是指与民众日常生活中的各类仪式紧密关联的文艺样式。它依附于仪式，有时还是仪式的主体与核心，甚至就是仪式本身；但它也有相当程度的主体性，其文本在一定条件下可以脱离仪式语境而在更广远的时空中发生意义”。一切仪式都含有程度不等的神圣性，其表现最充分者，当为各种针对神灵或祖先的祭祀活动。春秋所谓“国之大事，在祀与戎”，祭祀与战争为国家最重要的两件事情，《周礼》以来传统的“五礼”——吉、凶、宾、军、嘉，亦向以祭祀神灵祖先的吉礼为首。而依附于祭祀仪式的文艺形态也最为饱满多样，因而成为本文主要的考察对象。祭祀仪式非但历史悠久，而且遍布华夏各阶层、各区域、各民族，本文从民间文学的立场出发，在充分尊重各阶层之间差异和互动的前提下，更多关注其“民间性”，并以民间活态的仪式文艺为立论根基。从地域性上说，本文虽以我们团队调查较多的太湖流域为中心，却始终以仪式文艺的整体格局为观照对象，试图对太湖流域内特定仪式文类中的文本属性和类别进行具有涵盖力的概括，并对其迁衍现象给予细致的展示，从而为研究整个仪式文艺的文本世界提供一个切实的参照平台。

一、祭祀的基本模式及文学表达

顾希佳先生曾为太湖流域的神歌祭祀活动概括出一个简明清晰的仪式结构，即“请神—酬神—送神”三部曲。其实，这一结构不光通行于太湖流域，甚至华夏大地古往今来的所有祭祀仪式，从人与神（包括天神、地祇、人鬼、物魅等一切祭祀对象）的象征性互动行为而言，其结构亦无非如此。

《礼记·祭义》中说“乐以迎来，哀以送往”，郑玄注云：“迎来而乐，乐亲之将来也；送去而哀，哀其享否不可知也。”这里说的是祖先，却也可以涵盖一切祭祀对象。《宗教学通论新编》就说：“我国传统的祭典虽然种类繁多，仪式各异，但以下几项在各种祭典中大致都有所表现：1.献牺牲。2.迎神享祭礼。3.主祭上香。4.三献：初献（奠爵正中）；正献（奠爵于左）；终献（奠爵于右）。5.诵读祝祷文。6.赐福祚。7.送神。”除了准备工作之外，其核心程序显然是在迎神与送神之间铺展各种享神的礼仪罢了，历代的官祭民祠例皆如此。

这样的祭典模式，在古代诗歌中多有清晰展示。以《乐府诗集》为例，它共100卷，前12卷均为祭祀性的仪式文艺“郊庙歌辞”，记录了从汉代“郊祀歌”到唐五代各类朝廷祭祀仪式上的歌辞，大要言之，其开端部分均为“迎神歌”，结尾部分则为“送神歌”，有时候迎神歌与送神歌为同一首，又有些歌辞虽然没有明确标明迎神歌、送神歌，但从其内容中仍然可以看出迎神、送神的仪式含义。而在迎神歌与送神歌之间，则是与祭祀对象发生各种仪式性互动的歌辞，一般统称为“享神歌”，这部分的容量颇具弹性，也是体现各种仪式文艺自家面目之所在。《乐府诗集》卷二所载“齐籍田乐歌二首”，乃江淹所作的《迎送神升歌》和《享神歌》，可视为该祭典模式的最简结构。

当然，这12卷《郊庙歌辞》均为朝廷祭祀的仪式文艺，我们再来看一下民间祭祀活动的基本格局。《乐府诗集》第四十七卷《清商曲辞四》载有“神弦歌十八首”，其首章《宿阿曲》为：

苏林开天门，赵尊闭地户。神灵亦道同，真官今来下。

显系典型的迎神歌，其末章为《同生曲》二首：

人生不满百，常抱千岁忧。早知人命促，秉烛夜行游。岁月如流迈，行已及素秋。蟋蟀鸣空堂，感怅令人忧。

歌辞中虽然未出现明显的送神痕迹，但其哀叹空虚的情绪，亦符合“哀以送往”之原理。当中诸如 《道君曲》《白石郎曲》《清溪小姑曲》等，则是唱诵各个具体祭祀神灵的“享神歌”。此后刊载的《祠渔山神女歌二首》《祠神歌二首》，均只录“迎神”“送神”二曲，大约这二曲为仪式通行的科仪之辞，其具体的享神之歌，则可以根据情况而编撰、替换。尽管这两组歌辞是文人撰写的，但其仪式本身应该具有相当的民间性。

由此我们联想到屈原瑰丽的组诗《九歌》，按照汉代王逸的解说：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。

可见它本身就是民间的祭祀活动，只是现存的仪式文艺作品乃屈原所作罢了。历来学者对于其名《九歌》实为十一篇的情况有各种解说，王夫之最早辨认出末篇《礼魂》当为送神曲，其辞曰：

成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。

既然已经“成礼”，自然也就宣告了仪式的结束。从仪式文艺的一般格式来看，将之视为送神歌确为卓见。首篇《东皇太一》，现代学者郑振铎、孙作云、丁山、闻一多等都认为当是迎神曲，其辞曰：

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

看上去并非迎接诸神，而是专门针对东皇太一的唱辞。故闻一多认为“被迎送的神只有东皇太一”，可备一说。笔者赞同此为迎神曲，但认为或许是以东皇太一这个最高位神来代替所有被祭祀和迎送之神。《乐府诗集》所录“晋郊祀歌”中的“迎送神歌”是这么唱的：

宣文蒸哉，日靖四方。永言保之，夙夜匪康。光天之命，上帝是皇。嘉乐殷荐，灵祚景祥。神祇降假，享福无疆。

其中亦以“上帝”一名代替所有“神祇”，且迎神与送神为同一曲。

总之，顾希佳总结的太湖流域民间祭祀仪式的“请神—酬神—送神”三部曲，与《乐府诗集》所载“迎神—享神—送神”完全对应，呈现出自古以来汉文化圈内所有祭祀仪式的基本格局，上至皇帝祭祀天地、太庙、社稷，下至平头百姓的各式各样的民间信仰，乃至于制度化宗教，比如佛教的斋供和道教的打醮等，无一例外均遵循着这样一个根本性的仪式结构。

二、原生文类与分析文类

本文旨在细致探究仪式文艺的文本形态、功能及其迁衍情况，故有必要先对它们进行恰当的分类。美国民俗学家丹·本-阿默思（Dan Ben-Amos）于1969年发表的《分析类别与本族类型》（Analytical Categories and Ethnic Genre）一文中，特别提出“本族类型”和“分析类别”两个对立概念，笔者根据中国民间文学的实际情况以及汉语的自身特点，将之改造为“原生文类”和“分析文类”。阿默思在文中对学者使用“分析文类”遮蔽“原生文类”之现象进行了深刻的批判，自有其纠偏之功。不过，在具体实践中，我们会发现，两者之间并非永远可以区分得很清楚。一个区域的某种民间文化现象必定会有一个明确统一的本地分类法吗？那些被外部学者发现的“原生文类”，真的是所有本地人的共识吗？它们又是如何达成的呢？

太湖流域仪式文艺中实存状态最丰满，同时也被学术界关注最多的文类是宝卷，在该范围内的不同次级区域里，宝卷有着不同的分类命名。比如，靖江宝卷通常分为“圣卷（正卷）”和“小卷（草卷）”两大类，前者指的是所祭祀神灵的身世叙事，后者则是一般性的娱乐卷本。无锡宝卷通常分为“大卷（正卷）”和“小卷”，其间差别与靖江略同，甚至有人认为“大卷”只有一种，即《香山宝卷》，其余均为“小卷”，分外凸显神灵叙事宝卷与娱乐性宝卷的界分。太湖流域仪式文艺中通行程度仅次于宝卷的文类是神歌（或曰“赞神歌”“扬歌”），其中岸民神歌最为发达的地区之一海盐，则将文本大致分为“排场书”“正书”“汤书”“夜朝书”四大类。

这些被视为“原生文类”的分类法，其实也有其内部的动力和演变过程，未必尽是民间社会一以贯之的客观存在。依照民间文学、民俗学的一般原理，它经常跟其他许多民间现象一样，离不开民俗精英的发明、掌控和引导，只是最后必须要得到本地社群成员的认可方能施行，这才是民间文学“集体性”的真谛，不过多数民间文学和民俗现象历史悠久，曾经的民俗精英及其行为未必可考罢了。我们在对常熟宝卷进行的长期调查中，非常幸运地发现了本地民俗精英对所谓“原生文类”的多样化提炼过程。

目前，发现最早对常熟本地宝卷进行整体分类的，是徐市的一位名叫王杏南的宣卷先生。他在一本“甲戌年”（1994年）编订的《卷文目录》抄本中，将其使用的122种宝卷分为“愿卷”“度亡卷”和“闲卷”三大类。之后我们发现尚湖的宣卷先生余鼎君在2007年将自己使用的宝卷分为“素卷”“荤卷”“地狱卷”和“白相卷（闲卷）”四大类。两者对照，后两类完全对应，只是命名略有差异，而余鼎君的“素卷”和“荤卷”相加，就等于王杏南的“愿卷”，说明常熟民间宣卷行业内部分类还是比较一致的。但此后常熟市政府主持编撰《中国常熟宝卷》时，作为政府推出的非遗传承人（目前已是江苏省级非遗传承人），余鼎君责无旁贷地成为主要负责人，经与外地学者互动讨论，最后决定分为“素卷”“荤卷”“冥卷”“闲卷”和“科仪卷”五大类，其中“冥卷”是对“地狱卷”的雅化，多出的一类“科仪卷”，显然是接受了外部知识的“分析文类”，之前它们是分别归入前三类仪式卷类之中的。随着《中国常熟宝卷》的强势发行，这一分类法已经成为当地从业者共同认可的“常识”。我们不妨为上述三个分类列一张对照表（表1）：

表1 常熟宝卷分类对照表

显然，外人看来的所谓“原生文类”，既有本地的历史渊源，也不断受到外部“分析文类”的影响，其中像余鼎君这样的民俗精英起到了不可磨灭的作用。前引靖江、无锡、海盐等的本地分类，到底包含多少外部影响，恐怕是很值得考究的。实际上，在区域文化内外交通日渐发达的今天，“原生文类”和“分析文类”两者之间早已不存在分明的壁垒，交流互渗才是常态。

王杏南自编宝卷目录（裘兆远摄）

“分析文类”更多存在于跨区域的文化研究之中。比如，车锡伦先生2008年发表的《江苏常熟的“做会讲经”和宝卷简目》一文中就这么分类：

笔者编目仍按照吴方言区民间宝卷的一般分类方式分为“神卷”“小卷”“科仪卷”三大类。神卷指讲唱各种神道故事的宝卷，主要是各种民间信仰的神，也有佛教的佛菩萨、道教的尊神。小卷主要指根据弹词、民间传说和其他民间演唱文艺题材或民间流传的唱本改编的宝卷。另外是做各种会的仪式使用的卷子，可称作“科仪卷”，其中有一些也讲传说故事。

作者这里是将常熟宝卷作为更大范围的吴地宝卷之一，在分类上将之统一起来了，这也是跨文化研究的必然要求。只是这样的三分法尚未形成共识，不同学者还是根据内容或形式或功能，继续进行着多样的分类，如即便同样有车锡伦署名的《吴方言区宝卷研究》一书，就将吴地宝卷又分为了“文学故事宝卷”“祝祷科仪宝卷”和“小卷”三大类。从道理上说，任何较为复杂的对象都可以根据不同的指标进行有差别的分类，端看自己的目标为何，但包括上述引文在内的许多“分析文类”均将原生性命名与分析性命名混同使用，就很容易造成淆乱，因为民间的原生性命名时常会出现同名异实现象。比如，同样叫“小卷”，《江苏常熟的“做会讲经”和宝卷简目》一文中指的是娱乐性的故事宝卷，其体量可以非常庞大，而《吴方言区宝卷研究》则专指无叙事的短小偈子。这就难怪现行的各种对吴地宝卷的文类命名，始终无法形成较为统一的术语平台，这对于该领域研究的深入开展，自然是不太有利的。

三、核心文本和辅助文本

本文认为，假如我们跳脱出常熟、吴地乃至太湖流域这些区域概念，以及宝卷、神歌之类的文类概念，将全部的仪式文艺作为研究对象，并单纯地以文本在仪式中的效用为指标进行结构性分类的话，那么，所有仪式文艺的文本就可以概括为两大类别：其一是“核心文本”，指在仪式活动中必须使用的文本，它们是仪式整体或者局部的目标所在，缺了它们仪式就无法完成；其二是“辅助文本”，它们可以在仪式中使用（否则就不是仪式文艺了），但只起到辅助作用，多数是为了调节气氛、增加娱乐效果，理论上说它们对于仪式是可有可无的，并且在文本使用上可以选择、替换。

这样的分析性类别，可以囊括所有仪式文艺的文本存在。比如宝卷，按照《中国常熟宝卷》的五分法，“素卷”“荤卷”“地狱卷”和“科仪卷”应该都属于核心文本。它们又有下一级的层次差别，“素卷”中的《香山宝卷》是唯一一种在多种场合都需要首先宣诵的卷本，属于核心中的核心，独领风骚；其他卷本则是根据具体仪式的要求有针对性地宣诵，比如在李王的社区就要配合宣诵《李王宝卷》（“荤卷”），在祝寿仪式上要宣诵《延寿宝卷》（“素卷”），在白事上要宣诵《地狱宝卷》（“冥卷”），等等。“闲卷”则属于辅助文本，《玉蜻蜓》《珍珠塔》《白鹤图》等当地各类俗文学文类共享的篇目，其宝卷形态在常熟宣卷仪式中便是纯粹的娱乐项目，供斋主随机挑选。事实上，随着当今社会飞速发展、娱乐项目丰富多样，常熟地区早已不把较为单调的宣卷活动当作娱乐项目了，故“闲卷”日渐凋零，现在几乎无人宣诵了。

再看神歌，以分类最为复杂的《海盐神歌书》为例，其中的“排场书”“正书”“夜朝书”均为实际仪式过程中必不可少的核心文本，只是具体的仪式目标不同罢了。“汤书”就有点复杂了，其中像《豆腐衣汤》《茶叶汤》《粉皮汤》等专门诵唱对神灵的献供物品，是配合这些献供环节而展演的，自然也应是核心文本。另外一些如《戏目五更》《农夫汤景》《小师姑化柴》等纯粹的娱乐小段，则与仪式本身并无干系，可有可无，有时由烧子先生自选，有时则由主家点唱，显然只是辅助文本。

以上是用太湖流域最常见的两种仪式文艺来验证的，相信放眼所有的仪式文艺，核心文本和辅助文本的二分法将会得到更大数据的支撑，也非常希望读者诸君提供反例。

还有一个小问题值得提出，即科仪类文本当如何看待？毫无疑问，它们既是仪式环节的直接记录，自然应该算是核心文本，问题在于许多科仪文本并无文学性。对于仪式文艺的严格定义而言，或许应该将它排除在外。但作为一种特定仪式文类的整体而言，我们应该放宽标准，将这些只记录仪式过程而没有文采的文本也暂且纳入其中，毕竟，仪式本身要大于仪式文艺。何况，许多科仪文本也是具有一定文学性的，比如嘉兴神歌中的“排场书”，《九歌》中的《东皇太一》和《礼魂》，它们都是科仪文本，因而也必然是核心文本，甚至《乐府诗集》“清商曲辞”中的“祠渔山神女歌二首”“祠神歌二首”等都只录迎神歌和送神歌这样两首科仪作品，其核心地位尤为显著。

四、民间仪式文艺的“弱神圣性”

仪式文艺由于受到仪式本身的影响，故天然带有某种程度的神圣性。只是相对于制度化的宗教而言，民间信仰的神圣性明显不足。一般来说，民间信仰没有稳定的神灵系统，其祭祀对象经常是天上地下、佛教道教、牛鬼蛇神、远方近邻汇聚一处；也没有区隔于日常人群的宗教组织，大多只是在特殊的仪式场合有一些专门的从业人员而已，而且他们很多并非专职，仍有另外的谋生手段，他们平时的言谈举止跟普通人并无二致，其所服务的场合也只是日常生活中的婚丧嫁娶、生老病死而已；更没有复杂深奥的教义，其仪式文本要么取自佛教、道教（比如《金刚经》《三官经》），要么自创一些简易经卷，比如宝卷、神歌等。故笔者称之为“弱神圣性”。

何况，我们主要聚焦于信仰仪式中的文艺形态，即便是制度化的佛教、道教，其用于广泛传教的文艺形态，比如变文、道传、寓言集、本生故事等，相比于庄严渊深的经、律、论，其神圣性也大为减弱，非但日渐趋向于通俗易懂，而且容易出现各种异文，这便与民间文学的性质相契合了。以表现观世音菩萨的文本为例，我们只要从《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》到宋元以来关于妙善公主的各类文字记录，乃至于民间宣诵的《香山宝卷》《观音神歌》等，就可以将其中的差别看得非常清楚。

正是因为这样的“弱神圣性”，才使得民间仪式文艺在表达方式和变异幅度上具有很大的自由。以常熟宣卷活动为例，当地宣卷先生经常会说，所有的宝卷文本都可以变动，只有《香山宝卷》是绝对一个字也不能动。不过，据笔者观察，这种说法只是宣卷先生的传习理念，具体实践中仍会出现各种变动，可以简单归纳为如下三种情况：

（一）扩容

在过去的年代，宣卷先生倾向于拉长仪式过程，这样可以更加取悦主家和观众，从而获得更多报酬。他们在不改动《香山宝卷》的前提下，可以从《香山宝卷》中析出一些典型场景，并将之扩编为单独的小卷本，如《进白雀》《斩三公主》《游地府》等，在宣诵《香山宝卷》过程中，到相应的场景时即将这些单本插入，这样就比原卷的篇幅要增大很多。另外，当地还有一种叫作“摘注”的方式，也是专门针对《香山宝卷》的，即在《香山宝卷》的某些重要句子后面插入一段讲解，然后再回到原卷正文中继续宣诵，这些“摘注”不一定抄写在原卷上，可以单独成册，只是标明在原卷中的语句位置。显然，在不改动《香山宝卷》的前提下，宣卷先生们巧妙地加入了很多内容。

（二）缩短

当今社会节奏加快、娱乐形式丰富，人们对宣卷仪式的长度要求恰与传统相反，以前几天几夜的宣卷活动早已废止，现在一场宣卷活动通常都在一天内完成，所以卷本宣诵都会有一定程度的缩减。《香山宝卷》号称一字不动，但宣卷先生也有各自的策略，以下是笔者与常熟男性宣卷先生桑雪元的一段对话录音：

陈：《香山》是谁也不敢动是吧？

桑：谁也不敢动。

陈：它的文字有没有压缩或者省略某一段不宣的情况？

桑：不可以的，只有我们读得多了嘛，那么这一段是什么意思，我们可以用自己的话说一下，然后我就可以过一页。但是一般人是看不出来的。

陈：所以压缩是临场发挥的？不是固定的。

桑：对对对。

这实际上就是在压缩和简化，只是这样的行为没有转变成固化文本，全凭各位宣卷先生的临场发挥罢了。

（三）替换

还有一种改动方式更加不着痕迹，即用另一本宝卷来替换《香山宝卷》，这样既保留了《香山宝卷》镇坛的传统威力，又可以大大缩短时间。在常熟最常用的替代文本是《妙英宝卷》，该宝卷在当地又名《白衣观音卷》《观音宝卷》《白衣宝卷》等，在民众观念中可以被视为“小香山”，尤其在一些小型的仪式活动中，它常常可以替代《香山宝卷》出场。现在，有些宣卷先生也在常规宣卷仪式中使用之。

五、仪式阈限内的文本迁衍

仪式文艺弱神圣性带来的文本自由度，使得仪式的核心文本与辅助文本时常可以相互转化，这里仅以宝卷这一仪式文类为分析对象予以展示，其转化形式可以分为如下两种：

（一）出于仪式功能的直接转化

我们发现，在常熟的宣卷场域中，有许多宝卷文本既可以被视为核心文本收入正卷（“素卷”“荤卷”“冥卷”的合称），也可以作为辅助文本收入“闲卷”，比如《济公宝卷》《张四姐宝卷》《关帝宝卷》《印应雷宝卷》《沉香宝卷》《八仙卷》等，因为在不同时期、不同区域乃至于不同场合中，它们的属性是可以发生变化的。比如，祝寿和求财是普通群众最常见的两项追求，在宣卷仪式上有《延寿宝卷》和《财神宝卷》这样的专用卷种，甚至还会因为男女老少等不同对象而使用不同的针对性宝卷，形成了可以称为“延寿类宝卷”和“财神类宝卷”的显性类别，这些当然都属于核心文本。但一般被归入“闲卷”的辅助文本，有时候也会带有类似的仪式功能，比如《八仙卷》经常用于祝寿场合，《张四姐宝卷》则经常带有求财的功效，这时候它们已在渐进于核心文本，只是不像专属卷种那么固定而已。

核心文本与辅助文本相互转化的情形，在常熟最典型的莫过于“社神宝卷”了。在常熟的传统社会中，民间基层存在着分别由社神和土地管理的两种既相联系又有区别的地缘性人群组织。简单说，社神主管阳事，土地主管阴事，但社神与土地所管辖的地域和人群并不全然一致，其间情况错综复杂，此不赘述。而按照当地习俗，到斋主家举行宣卷仪式，就必须宣诵斋主所属区域的社神宝卷，同时也可以礼诵相邻区域的社神宝卷。其中最常见的社神是所谓的刘、李、周、金“四殿侯王”，故《刘王宝卷》《李王宝卷》《周神宝卷》《总管宝卷》便是最常宣诵的“荤卷”（核心文本）。但有些地方的社神是很常见的全国性神灵，比如关公、济公之类，同样一个文本，在以他们为社神的斋主家宣诵时，就是核心文本（“荤卷”），而在不以他们为社神的区域内也可以选择性宣讲，因为他们的事迹在民间喜闻乐见，这时候就只是辅助文本（“闲卷”）了。

还有一些更加随机的案例。比如，《西湖宝卷》又名《白蛇宝卷》，在民间流传极为广泛，其基本情节就是我们熟悉的《白蛇传》故事，大多数情况下它只是娱乐性的“闲卷”，属于辅助文本。在常熟，据说如果斋主家里忽然出现了蛇，按照江南的习俗是不能打杀的，只能礼请出门，但观念上尚须有所禳解，便会举行一场针对性的宣卷活动，可是并没有此项功效的专属文本，于是有些宣卷先生就直接宣诵《白蛇宝卷》了事。这时候，日常的辅助文本也就成了核心文本。不过，这样的随机使用可能会遭到另外一些宣卷先生的非议，认为不够严肃。

核心文本与辅助文本之间的互相转化，在现阶段、共时性上是很容易观察到的，但假如非要说明本质上是核心文本转为辅助文本，还是辅助文本转为核心文本的话，则不仅难以考证，而且也没有必要，因为这样的双向互动具有很强的场合机缘性，很难分辨出明显的本质主义历史过程。

（二）出于展演形式的逐渐迁衍

仪式文艺多数情况下并不局限于语言文字，还有音乐、舞蹈、美术、工艺等的加入，从而成为一种综合艺术，带有鲜明的表演色彩。因此，随着展演形式的变动，其文本也会发生相应的迁衍。以江南宝卷为例，可以分两个向度来予以说明。

首先是核心文本向辅助文本的迁衍。

靖江宝卷中有几种著名的圣卷，比如《三茅宝卷》和《大圣宝卷》，它们的篇幅都很庞大，不光情节曲折，更重要的是宣卷先生在表演过程中会加入许多与主题并无多大关系的桥段，并对一些情节展开极其详细的刻画，其中不乏插科打诨的机趣，与相邻的扬州评话颇为相似。比如，《大圣宝卷》说的是泗州大圣成道和降妖伏魔的事迹，这一话题其实在历史上也曾出现过不少短小的文字记录甚至舞台表演，但在《中国靖江宝卷》中，其篇幅竟然长达七八万字。举例来说，其第二回《张举山逼债受窘宦氏女巧舌辩争》描述大圣之父张举山出门讨债，负债人李清明的妻子宦氏谎称丈夫穷得出门讨饭了。这点小小的情事，却天花乱坠地说得人哭笑不得。我们来稍作领略：

“宦氏，你丈夫可是晓得我要来收账，出门借钱跟我结算的？”“员外，我丈夫况且不是出去借钱的，就是出去借到钱，我家是寅时吃得卯时粮，也要留住活命度春天。我丈夫真是出去樵柴的，不过，他有时丢掉柴不樵就撑船的。”“喔，行船是个好营生，你家的船有多大，到哪里装生意？”“员外，我家有一条小船，它一不在港里，二不在河里，撑船不着水，天天跑断腿，只为糊张嘴。”“啊呀，是撑旱船——讨饭的。”“员外，穷遮不得，富瞒不得，穷极落难，只好出门讨饭。”“格呗，他可曾跟你说隔几天回来？”“他说的，不是月半就是十五，总要回来的！”“你这女子何苦、何苦，十五就是月半，月半就是十五呢，说话颠三倒四的！”“员外，我说的不错，不是这个月的月半，就是那个月的十五。”······

泗州大圣像（元）秦子晋编撰：《新编连相搜神广记》，台北：台湾学生书局1989年影印本。

我们知道，宣卷活动通常是照着宝卷文本逐句宣诵的。靖江宣卷虽然也有宝卷文本，但在具体的展演过程中，宣卷先生大多放弃了“照本宣科”的形式，反以临时性的口头表演为主，我们在现场还经常能领教到宣卷先生们“现挂”的本事，故其宝卷文本弹性很大。《大圣宝卷》是靖江宝卷中最重要的核心文本之一，但其具体的展演形式又显示出明显的通俗化、娱乐化特色，这本该是辅助文本的功效。从这个意义上说，靖江宝卷的核心文本是通过娱乐化的展演形式向辅助文本迁衍靠拢。

再看辅助文本向核心文本的迁衍。

江南宣卷的展演形式始终处于变动、进化之中。通常来说，主要以木鱼和醒子为伴奏乐器的“木鱼宣卷”比较古老，其后逐渐加入各种丝弦、锣鼓等乐器以增强其表现力和娱乐性，形成所谓的“丝弦宣卷”。展演形式的改进也带来了文本的属性迁衍，像苏州的同里宣卷以及浙江的嘉善宝卷等都已进入丝弦宣卷的行列，它们基本不再宣诵关于神灵身世的宝卷，而是将大量来自其他通俗文学的《珍珠塔》《何文秀》《合同记》《白鹤记》《双蝴蝶》等长篇闲卷作为仪式核心，尤其像《双富贵》等内容特别圆满的卷本，更受到各类宣卷仪式的广泛欢迎。正如黄亚欣调查所言：

相较而言，在发展过程中同里宣卷艺人演唱卷本的选取与民众信俗之间的关联逐渐松散化，为神佛歌功颂德的卷本现已较少演唱（如《猛将宝卷》《财神宝卷》），多数民众往往只知道在特定的民俗活动时要请宣卷班子来赕佛，以求平安吉祥，这是代代相承的传统，民众在乎的是必须要有宣卷赕佛这个形式，在菩萨面前表衷肠的同时也热闹了场面，至于宣什么卷并不十分在意，甚至宣卷时只要是吉利卷、太平卷皆可，卷本内容是否与所敬神佛直接相关并不重要。艺人选取卷本时只要契合民众普遍的求吉心理便能顺利完成演唱任务，《双富贵》《福寿镜》《万花龙船》等吉利宝卷于是成了宣卷艺人必备的绝活儿。

可以看出，这些原本作为辅助文本的娱乐性闲卷，在丝弦宣卷盛行的区域内已经转变成了仪式的核心文本，有些地方比如嘉善，木鱼宣卷与丝弦宣卷尚能并存，其历时性迁衍轨迹颇为清晰。

六、仪式文类的脱阈迁衍

前一部分分析的是在仪式场域内核心文本与辅助文本之间的迁衍走向及其策略，本部分将讨论仪式文艺在脱离仪式阈限之后的变动情况。需要说明的是，脱阈后的仪式文艺虽然仍以一个个文本为其具体表现，但我们更需关注单个文本的总和，即宝卷、神歌这样的仪式文艺之文类（本文简称为“仪式文类”），或者从表演上说的艺术门类，才能充分呈现其脱阈后的诸般样貌，本文将从仪式文类的内部和外部两方面观察。

（一）仪式文类的自主脱阈

以宝卷文类为例，前文已交代，从木鱼宣卷发展到丝弦宣卷，其娱乐性已大幅增强，晚清至民国以来的所谓“文明宣卷”“化装宣卷”“女子宣卷”“起脚色”等，皆是这一趋势的典型表现。此趋势发展到一定程度，宣卷就脱离民间的仪式服务，变成了纯粹的娱乐表演项目。李世瑜在《江浙诸省宣卷》中有一段生动的描绘：

从同、光年间至于民初，在沪杭甬铁路沿线及其附近各大中城市及乡间，到处是一片宣卷声。不但一些庙宇、宗祠是宣卷的坛场，庙会及群众娱乐场所、人家乃至街头也时常可以看到宣卷的，甚至个别的“宣卷先生”（宣卷艺人称“先生”）还有到茶肆、饭庄、旅店去营业的。从上述地区开始，这种风尚还流行于京沪铁路沿线，再西至于江西、湖南、四川某些地方，一度还流行到河南、山西、河北某些地方。但这些地方的流行远不如沪、杭、苏、绍、甬等地之盛。例如在上海，直到解放初期还有一个叫施炳初的宣卷先生在一家私营电台每天播送《四明宣卷》（“四明”是“宁波”的别称），后来才取消。

据说苏州的文明宣卷由于吸收融合了太多其他艺术门类的表演形式，一度引起了苏州艺人的强烈抗议，为此还打了好几年官司。这一趋势在当今的非遗保护形势下尤显剧烈，像嘉善、商榻、锦溪等地的江南宣卷活动，大多已经脱离了传统的仪式场域，其文类、卷目和表演形式发生了很大变化，其宗旨不再是服务于本地民众的日常生活，而是作为一种地方文艺名片，主要在各种外向性的文艺演出活动中延续其生命力。

更值得关注的是，有些脱离仪式阈限的艺术门类，甚至连传统的文类命名也发生了改变。比如20世纪20年代开始在杭州有不断改良的“化装宣卷”逐渐在各游乐场所公开演出，形成了“高台武林班”和“平台武林班”的分野，一直坚持到20世纪50年代，后来分别被定名为新的地方剧种“杭剧”和新的曲艺门类“杭曲”。更值得关注的是，主要流行于“上海郊区各县，以及浙江省平湖、嘉兴一带农村”的“太保书”，以笔者的调查研究所得而言，它原本与目前搜集到诸多文本的桐乡、海盐之岸民赞神歌是同一文艺门类，只是更多展演于传统的“做社”仪式。后来，它在大量吸收弹词、滩簧等其他艺术形式的滋养后，重点讲唱长篇世俗故事，并逐渐挣脱了民间信仰仪式的拘限，以独立的文艺形式在广场、茶馆等民众空间以“唱书”为名演出谋生。中华人民共和国成立之后，它一度被命名为“农民书”，此后各地根据主要配器的差别，逐渐产生了“钹子书”“锣鼓书”等不同的文类命名，更被曲艺界认定为不同的曲种。《中国曲艺志·浙江卷》所收的“平湖钹子书”，《中国曲艺志·上海卷》收入的“锣鼓书”，其实都是从太保书发展而来。

（二）仪式文类的外力衍伸

就在一些仪式文类主动脱离仪式拘限向外发展的同时，它们中的某些文类也可能在不经意间被外部世界看中，进而被改造、衍生到意想不到的方向。我们仍然以江南宝卷为考察对象。

清末民初，以上海为中心的娱乐业蓬勃兴盛，不光宣卷演出一度成为十里洋场的娱乐项目之一，而且宝卷这一文类也开始受到以石印技术为代表的新兴出版业的青睐。泽田瑞穗曾将这一宝卷发展的特殊阶段概括为“新创作读物化宝卷时期”：

民国年间，宝卷进入读物娱乐化、出版营利化时期，搜集旧的宝卷作品不断翻印，同时属于书店的作者也改编弹词之类和据新题材创作宝卷。这些作品大都出自无名氏之手，很少签署作者的名字，即使有的作者署名，也是署作“校正”“重定”“编辑”，很少作个人的创作，同时也不考虑表现个人的主张的价值。

可见，宝卷文类已从视听兼备的仪式文艺转化成了案头读物。丘慧莹对此类读物更有细化的介绍和研究：

当时上海有二十多家书肆印行宝卷，其中又以惜阴书局、文益书局、文元书局印制最多；内容以戏曲、民间故事为多，少数为劝惩故事和劝化文字。这类多为小说、戏曲、弹词、民间故事改编的文学宝卷，因文字明白晓畅、通俗易懂，行文韵散结合，易于被民众接受，且附有插图，说明内容及人物，其印本形制向小说等通俗读物靠拢。不同书局印行的宝卷中，都有这一类的说明，可印证宝卷被视为消遣娱乐的通俗读物。

既然是“多为小说、戏曲、弹词、民间故事改编的文学宝卷”，而小说、戏曲、弹词等文类本身也多被这些书局印刷发行，说明宝卷确实有自己独立存在的文类价值。丘慧莹在继承泽田瑞穗所谓“新创作读物化宝卷时期”的基础上，更借鉴“话本”与“拟话本”的命名模式，将此类读物称为“拟宝卷”，这一术语目前已经受到学界的重视。拟宝卷的编创者无可考订，但大多恐怕并非宣卷的从业人员，这些拟宝卷文本也几乎不可能回流到日常生活的宣卷仪式活动中去，但它们基本上还是按照宝卷的文类规制来创编的，只是用于阅读罢了。

还有另外一种现象，它只是借用宝卷的某些文类特征来肆意发挥自己的全新创意，比如由郑伯埙创刊主编的小报《罗克笑报》（Harold Lloyd），在上海滩的存在时间仅1927年下半年，它在十月十六日、十九日分别在第三版刊载由署名“丈母娘”所作的《明星宝卷》上下篇，我们不妨迻录其开头几句：

要做明星勿万难  那摩  先拿姘头轧起来  米度物

倘然碰着真小开  那摩  马上就好调斧开  米度物

身浪行头翻一身  那摩  手浪钻戒亮晶晶  米度物

吃饭起码卡尔登  那摩  中国□馆不进门  米度物

一日到夜忙煞快  那摩  赛过勒笃出堂差  米度物

黄包车来嫌蹩脚  那摩  进出要做马得卡  米度物

整部作品上下篇共32行64句，全韵文无散句，自由换韵，纯用上海方言，没有叙事，只是描摹上海滩女明星的种种“丑态”，初看起来与一般的方言歌谣、顺口溜没有差别，并非典型的宝卷文体。它之所以自命“宝卷”，关键就在于它上下句各有一个“和声”：“那摩”“米度物”，连起来翻成普通话就是“南无（阿）弥陀佛”，这显然是在模仿宣卷仪式中的“和佛”环节，即宣卷先生宣诵到某些语句时，旁边帮衬者会集体诵唱“南无”“（阿）弥陀佛”等佛号，如此一领众和、循环往复，直至一本宝卷宣诵完。值得注意的是，仪式上使用的宝卷台本，很少会将需要宣诵的佛号逐一标注在相应之处，一般只标注于开头、结尾，或者一些重要词句之后以作提示，因为每本宝卷所宣佛号从头至尾都是一样的，所以很多地方的宣卷仪式也未必每句话之后都宣诵佛号。

羅克笑報（报刊数据库）

如此看来，《明星宝卷》其实是在模拟宝卷的展演情景并有所夸张，从而凸显其戏谑效果，是为我所用的借“体”（文体）发挥，这也从侧面说明，宝卷作为一种知名的仪式文类，在当时具有相当大的影响力。

明星寶卷（报刊数据库）

结  语

仪式文艺是一个开放性的概念，包含丰富多彩的文类和文本样态。对于一个特定的仪式文类（或曰演艺门类）来说，如何对其内部的文本进行具有含括力的分类，是本文首先着力考察的问题。鉴于各地同类现象常有不同的分类指标和命名习惯，本文在更宽泛的抽象层面上，暂时放弃各种“原生文类”，单纯以文本在仪式中的效用为指标，将仪式文艺的文本分为“核心文本”和“辅助文本”两大类，并对二者之间互动迁衍的情形和机制做出概括性呈现。以上是限定在仪式内部进行的考察，其后，本文着类，也是同一文类自身的发展演变。至于不同文类之间的转化，比如宝卷叙事转变成本地特色的民间口头传说故事，或者宝卷与弹词、小说、戏曲之间的互相转换等，当然是更加常见的现象，这方面的研究已有相当之成绩，却是超出本文范围的另外一个学术命题了。

本文特别使用比较生僻的“迁衍”作为关键词，而非“变化”“演变”“转换”这些常用词，旨在表明这样的变化并非从A到B式的倏然质变，而是多样、细腻的逐步变迁和衍生，从A到B之间还有丰富的谱系次序，更强调其渐变的过程性和动态性。需要重申的是，本文以笔者熟悉的太湖流域仪式文艺为解剖对象，一来这一范畴内的形态颇为饱满，足以胜任分析样本之需；二来我们从中提炼出的基本分类规则，相信可以接受更广范围内仪式文艺的持续检验。至于迁衍行为，本文只是提供一些可能的向度，并非对仪式文艺的全面总结（全面总结的条件目前尚未成熟），其他仪式文类也未必照此落实。总之，本文只是为仪式文艺的文本世界进行了一次“解剖麻雀”的工作，希望为此项研究的深入开展提供一个可靠的参照坐标。

（本文原載於《民族藝術》2025年第6期，注釋從略，引用請參考原文。）