目 录
文本、物質與實踐：宗教戲曲的跨越性思考專輯
前言／林鶴宜、林智莉
［專輯：研究論文］
洪水與女妖：清代武戲《泗州城》的異質疊合與文化張力／李依卓
北港媽祖轎前「馬陣吹」的歷史傳承與藝師蘇仁義的宗教實踐／吳佩熏
步下戲臺的肉身神像：新加坡歌仔戲扮仙戲的「不完美複製」與靈媒的介入共演／林鶴宜
搏杯與神意：試探個人和群體介入以廟口為核心的宗教場域現象／傅裕惠
［研究論文］
流動中的花樣：貴州革一苗族花樣本的圖像學、民族誌與知識傳承／何兆華
摘 要
李依卓。〈洪水與女妖：清代武戲《泗州城》的異質疊合與文化張力〉。《民俗曲藝》232 (2026.6): 7–49。
Abstract
《泗州城》是流行於清末京劇舞臺上的一齣神魔武戲，講述了女妖水母遭意中人欺騙，為復仇水淹泗州城，終被觀音降伏的故事。該劇以民間「降水母」的神話母題為基礎，衍生自歷史上淮河流域泗州地區自中古以來日益頻仍的水患。而康熙年間，昔日繁華的水陸都會泗州城在累月的暴雨中徹底為洪水淹沒，啟發了「降水母」傳說在清代的再度編創。本文從洪水災害史、地方神話、以及《西遊記》、《躍鯉記》等通俗小說戲曲中梳理脈絡，揭示《泗州城》如何在多重文本與媒介的異質疊合下，逐步形成其具有張力的敘事結構與表演效果。劇中由武旦行當擔綱的的主角水母既承載災異記憶，又具備人性情感與復仇倫理。在矛盾敘事與武戲表演美學的共同作用下，水母的呈現不僅未引導觀眾認同降妖之正當性，反而激發觀眾對這一角色的喜愛與共情。本研究透過「文化語境—表演呈現—文本結構」三維分析框架，闡明《泗州城》在整合文化史與舞臺藝術的過程中對道德敘事的模糊與消解，從而為武戲的體裁研究提供一個具方法論意義的個案。
吳佩熏。〈北港媽祖轎前「馬陣吹」的歷史傳承與藝師蘇仁義的宗教實踐〉。《民俗曲藝》232 (2026.6): 51–106。
Abstract
本文探討樂手、陣頭與儀典的相互關係，冀以在音樂事件與宗教活動中尋求意義與秩序。十七世紀起福建移民渡海來臺，媽祖信仰與廟宇隨之落地扎根，1980年代以來兩岸的宗教活動往來頻繁，在臺灣傳承與發展的媽祖儀典，北港迎媽祖更是發展出特有的轎前鼓吹樂陣頭—「馬陣吹」。不論是全開筒音較低的1至3號嗩吶（大吹），或是全閉筒音最高音的5號嗩吶（細吹），作為主奏樂器，都出現過「南的」音樂風格。因此本文要予以辯證的是：「鼓吹（嗩吶）即北管」、「『南的』是廣義南管音樂範圍」的說法。總結本文之研究，臺灣鼓吹樂所謂「南的」，意指以北管音樂為基準，再與另一種主奏吹樂器合流，展現出新的音樂風格。北港馬陣吹供奉田都元帥為祖師爺，使用的鼓吹型號為全臺音域最低的「2號」，筒音f¹音，即泉州籠吹的2.5號嗩吶，其音樂風格與歷史溯源是可歸納為「奉行泉州籠吹兼融南北譜的演奏技巧與樂理」。梳理北港朝天宮馬陣吹的傳承徑路，應當源自於泉州籠吹；而藝師蘇仁義率領「北威聲奏樂團」的宗教實踐，乃欲重振馬陣吹具備「轎前導迎樂」的陣頭定位，並貫徹「馬陣吹義務出陣」的初衷。
林鶴宜。〈步下戲臺的肉身神像：新加坡歌仔戲扮仙戲的「不完美複製」與靈媒的介入共演〉。《民俗曲藝》232 (2026.6): 107–59。
Abstract
「扮仙戲」是廟會演劇在「正戲」開始前祈福性質的儀式短劇，可以說是華人酬神演劇文化的固有內涵。1932年，歌仔戲自臺灣傳入新加坡，廣受歡迎。當其在廟會演出「街戲」時，「扮仙戲」受到和其他華族方言群在同一祭祀空間演出家鄉戲的影響，無可避免的因為「不完美複製」（imperfect copying）而發生「變異」（variation）。而在草根性和巫術化的信仰氛圍下，經過戲班和靈媒的介入操作，更形成從「無意」錯誤到「有意」調整的連續過程，造就了文化選擇（cultural selection）下的新內涵。
根據筆者田野觀察，新加坡歌仔戲扮仙戲的「變異」包括：劇目的變化、空間的移動，以及靈媒的介入共演。其中，尤其以淡濱尼「仙姑殿」「仙姑」介入共演的例子最值得一提。「仙姑」既是一位靈媒，更是歌仔戲「做活戲」的狂熱者和專家。她將自己扮飾為何仙姑造型，以「即興」的方式讓儀式和戲劇並存，完美結合。這種「以戲為祭，由祭入戲」的呈現，透過空間意義的轉變，賦予參與者「執法事者╱演員」，「信徒╱觀眾」的雙重身分。不僅創造性的豐富了酬神演劇的內涵，應證了人類學家們對「儀式」與「戲劇」相互涵蓋、意義流動的關係詮釋，也和新加坡華人移民過程所形構的民間信仰特質相互呼應。
傅裕惠。〈搏杯與神意：試探個人和群體介入以廟口為核心的宗教場域現象〉。《民俗曲藝》232 (2026.6): 161–97。
Abstract
隨着地方創生政策的風潮，現代都會的藝文行政團隊陸續透過政策補助進駐地方社群，對在地社區形成不同層次的擾動與介入，甚至嘗試改變以廟口為核心的宗教場域文化（例如「大溪大禧」地方創生2018–22）。本論文將以文化場域中現代劇場創作者以及視覺藝術策展單位的代表性個案與作為為例，說明文化場域的知識菁英，如何藉由自己熟悉的藝術生產慣習，重構地方在地文化以及自己的美學論述。
與此同時，職業戲班藝人處於賴以生存的經濟與宗教場域，既面臨了都會生活習慣（例如噪音管制）和網路社交娛樂媒介的變動，他們必須不斷調整廟口外臺的活戲內涵以及戲班經營風格，努力超越和協商文化場域與宗教場域各種慣習的挑戰。
當代現代劇場創作者的知識菁英與戲班職業藝人，各自以熟悉的場域習慣，鬆動傳統的美學認知，實質大膽表現了自己的主觀真實，展現宗教個人化的面向。民間信仰所充滿的各種宗教物質性和象徵隱喻，似乎為戲班從業人員和這批介入宗教場域裡的知識菁英，提供了值得探究的認同空間。
何兆華。〈流動中的花樣：貴州革一苗族花樣本的圖像學、民族誌與知識傳承〉。《民俗曲藝》232 (2026.6): 199–251。
Abstract
本文以貴州黔東南台江縣革一地區苗族之「花樣本」為研究核心，探討其在織造、刺繡與服裝製作體系中的實際運作，以及於技藝傳承與儀式實踐中的功能。研究結合圖像學與民族誌方法，透過花樣本、織造操作、命名語法與服裝使用情境之交叉分析，說明其在地方知識體系中的位置。研究指出，花樣本並非單純裝飾圖樣，而是一種具程序性特徵的操作媒介。其透過命名語法、針數結構與構圖規則，將圖像轉譯為可執行的工序，並在教學、示範與技藝評鑑中反覆運作，形成可被學習與判讀的技術索引。進一步分析顯示，「同圖異稱」與「同稱異圖」並非分類混亂，而反映社群內部在圖像感知、技術導向與世代經驗上的認知分工；花式名稱在實作語境中，同時連結圖樣、服裝部位與穿著者身分，展現其技術操作與社會分類之雙重功能。
在服裝與儀式層面，本文以喪服「直路」圖樣為例，說明花樣如何透過部位配置與製作選擇轉化為可遵循的儀式規範。整體而言，革一花樣本構成一套動態且程序性的知識體系，補充並修正過去偏重靜態分類與象徵詮釋的研究取向，深化對技藝實作、服裝配置與社會秩序之間關係的理解。
（本資訊經出版方授權發佈）
