摘要：中国传统节日的文化意蕴每每于文学创作中得到体现与诠释，元杂剧部分作品的创作即是如此。在以节日为背景，有一定影响的元杂剧作品中，作者对于其所选节日的运用都是经过深思熟虑的，旨在使节日背后的文化意蕴能得以在作品中充分体现，同时为作品增色。《元曲选》中以七夕节作为背景的两部作品《魔合罗》与《梧桐雨》便是如此。
关键词：七夕节 悲伤色彩 乞巧 《魔合罗》《梧桐雨》
元杂剧中有不少以中国传统节日作为背景的篇目，由于中国传统节日背后都有其独特的文化意蕴，因此作者选取某一特定节日作为背景也并不是随意处之，而是要使自己的作品与这些节日背后的意蕴相契合。其中有些剧作是比较容易发现其作为背景的节日中所体现的文化因素的，如以上巳节为背景的元杂剧作品多属男女“私订终身”的爱情剧，这是因为在上古时期，“三月三”上巳节就是一个属于男女欢会的日子，始终与男女情爱有着隐秘的关系，可以说是中国的“情人节”。再如以清明节为背景的剧目，主要有两类：一类提及家庭和睦，牵扯到家族财产分配等问题，一类则是爱情故事，体现了清明节“祭祖”，强调家族意义以及踏青游春、邂逅爱情的两类节日主题。
另有一部分作品中所蕴含的节日文化则并不是那么容易挖掘。如以七夕为背景的剧作，依臧晋叔编辑的《元曲选》所录，有孟汉卿的《张孔目智勘魔合罗》以及白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》。它们一为公案剧，一为历史剧，看似风马牛不相及，找不到其中的共通之处，但细细分析之后还是能品出这两部作品与七夕文化契合得恰到好处的意味，剧作家们对于节日的运用从来就并非随心所欲。
悲伤：远古七夕节日色彩的遗留
中国的传统节日，都有吉凶两面性，有喜庆的一面，也有悲伤、禁忌的一面。如中国人极为重视的春节有“年兽吃人”的恐怖传说，踏青游春的清明节却有祭奠故去亲人的悲痛。更有些传统节日在形成之初被人们认为是不甚吉利的“恶日”，如“五月五”端午节，在古代就被人们认为是一个恶日。时值初夏，虫蛇百脚、病毒细菌活跃，人们容易得病，特别是水乡人民。因此古人认为五月是恶月，五日是恶日，所以五月五日是个双恶的日子，需要认真避忌。《风俗通义》甚至有“五月五日生子，男害父，女害母”“五日盖屋，令人头秃”之说。再比如“九月九”重阳节，在阴阳说里，九是数之极，俗语称“九为老阳，阳极必变”。在卦卜中，九代表由盈变亏，由盛而衰，所以又是个不祥的数字。直到今天，民间俗信还认为人的岁数逢九要当心，这一年恐怕多灾多难，做生日多半“做九不做十”，做虚岁不做实岁，也有为了让“九”早点过去的意思。因此重阳节也具有浓重的避灾色彩，最常见的习俗爬山登高、插茱萸便是驱灾的方法之一。
而今的“中国情人节”——七夕，在浪漫美好的“牛郎织女”神话家喻户晓的同时，被人们认为是属于爱情的良辰吉日，但在上古民众的心中，七夕对于爱情的意义却大相径庭，甚至背道而驰，它在形成之初，是一个充满凄苦色彩的夫妻分离的忌日。
织女、牵牛牵涉到情感的传说最迟到战国末年秦朝初年已经流传，但其流传之初，并不是什么美好的爱情故事。据云梦睡虎地秦简《日书》甲种第一五五简正记“娶妻”忌日说：戊申、己酉，牵牛以取织女，不果，三弃。另一简文载：戊申、己酉，牵牛以取织女，不果，不出三岁，弃若亡。简文的大致意思是，戊申日、己酉日，牵牛娶织女的喜事没有办成，如果在这样的日子娶妻的话，丈夫必定会离弃妻子，夫妻是不能白头偕老的。由此可见，当时的牛郎织女已有缔结婚姻的传说，但并不是一个有美好结局的传说，由此而形成了民间婚嫁的时间禁忌。也有可能是当时的七月初就是一个不适宜婚嫁的日子，所以民间才附会上牛郎织女嫁娶不果的传说来强化这一禁忌。另据《日书》记载有“正月、七月朔日，以出母（女）取妇，夫妻必有死者”的警告。远古七夕于爱情而言所带有的悲伤色彩于此可见一斑。
直至西汉中期以前，牛女故事在民间依然保存着时日禁忌的意蕴，这从当时流行的一个巫术中即可看出端倪。据《淮南万毕术》记载，当时有一种使妇女恋家的巫术：“赤布在户，妇人留连。取妇人月事布，七月七日烧为灰，置楣上，即不复去。勿令妇人知。”可见时人仍将七月七日视作夫妻离别日。对于爱情而言，并非良辰吉日。
《元曲选》中的两篇以七夕为背景的剧作，实际也都带有夫妻离别的悲伤色彩，与远古七夕的节日色彩相一致。
《张孔目智勘魔合罗》，作者孟汉卿，敷衍的故事是李文道毒死堂兄李德昌，夺其财物，并企图强逼其嫂刘玉娘为妻。刘玉娘不从，反被诬为“与奸夫合谋毒死亲夫”，被判死刑。后经能吏孔目张鼎仔细推究案情，从玩偶魔合罗找出线索，査明真凶，终于为刘玉娘昭雪冤情。
题目中的“魔合罗”即为七夕节物，由此便可知这一故事与七夕节脱不了干系。而故事的前因起于李德昌被害，其被害之日正是七月初七这一天。第一折中，李德昌病重，是日于庙中遇到的老汉高山，在出场时即自报家门道：“老汉高山是也。龙门镇人氏，嫡亲的两口儿，有个婆婆。每年家赶这七月七，人城来卖一担魔合罗”。点明这一日乃是七夕，而李德昌正是这天被堂弟李文道害死的。李德昌的身亡，造成了夫妻离别的痛苦，暗合了远古七夕之于爱情的悲伤意蕴。与此同时，又有了一重“以乐衬哀”的效果，旁人是热闹过七夕，而李德昌夫妇却是七夕不喜，经历了生离死别。
在其身亡之前，作者就已经做了大量的铺塾，预示了后来的夫妻分离，融入了悲伤的氛围。楔子中，李德昌上场时便自报家门道：“我在这长街市上算了一卦，道我有一百日灾难，千里之外可躲。”这样一种占卜算卦的情节，在《元曲选》中并不少见，其他一些牵扯到人命官司的剧作，如《玎玎铛铛盆儿鬼》《朱砂担滴水浮沤记》中，正末上场时都言及其于算卦先生处得知自己百日之内有血光之灾，因此离乡躲避，最后被谋财害命致死。这样一种用无形心意民俗预示主人公灾祸的手法，对于剧中人而言，是一种对自身命运的预测，对于观众而言，则是对之后故事发展的预测，作品中“悲”的因子，已于戏里戏外的预测中体现了出来，笼罩于主人公与观众的心中。除了这心理上的预示之外，当时环境的烘托也加重了伤感的气氛。第一折中，赶路的李德昌唱道：
［混江龙］连阴不住，荒郊一望水模糊。我则见雨迷了山岫，云锁了青虚。云气深如倒悬着东大海，雨势大似翻合了洞庭湖，好教我满眼儿没处寻归路。黑暗暗云迷四野，白茫茫水淹长途。
云锁雾绕，雨势颓靡，前路茫茫的景象，不仅让李德昌举步难行，也让观众们感觉到故事的发展恐怕并不顺当。而李德昌投宿的破庙，恰是一座“五道将军”庙，“五道将军”是传说中的东岳神将，职责是掌管世人的生死，这似乎又是一个预示。于这重重预示之下，不幸之事发生的可能性似乎越来越大，悲伤氛围也愈显浓重。李德昌的被害，于剧情发展而言也在情理之中。
白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》中七夕盟誓一段，可说是明皇与杨妃情感发展的至高点，这在《长生殿》中体现地更为明显。殊不知情到浓处，感伤也已孕育其中。且看杨贵妃于盟誓一折的几段道白：
“妾身得侍陛下，宠幸极矣，但恐容貌日衰，不得似织女长久也。”
“妾想牛郎织女，年年相见，天长地久，只是如此，世人怎得似他情长也！”
“妾蒙主上恩宠无比，但恐春老花残，主上恩移宠衰，使妾有龙阳泣鱼之悲，班姬题扇之怨，奈何？”
都说女人的直觉是颇准的，杨妃对于爱情逝去的担心似乎已隐隐预示了难以长相厮守的结局。或许情到浓时恰恰最容易想到分离，最害怕分离，这郎情妾意、温情甜蜜的画面反而透出了几分悲凉。吴舒凫评《长生殿》“七夕盟誓”一折时言道：“下半部全从此盟演出，宜其郑重。”可见该情节实为全剧的转折点，下半部明皇的迁宫，杨妃的马嵬之死全从此出，乐极生悲由此开始，真正“乐也七夕，悲也七夕”。
再看唐明皇起誓时所唱之词：“长如一双钿盒盛，休似两股金钗另。愿世世姻缘注定。在天呵做鸳鸯常比并，在地呵做连理枝生。”“鸳鸯”“连理枝”虽是爱情甜蜜、夫妻鹣鲽情深的象征，可追其典故，却都源于夫妻分离的伤感传说。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”“比翼鸟”让人想起《孔雀东南飞》中仲卿与兰芝的爱情悲剧，一个是“举身赴清池”、一个是“自挂东南枝”，直至死后方能比翼双飞。“连理枝”又称“相思树”，让人联想起韩凭与其妻子的故事。韩凭的故事见于干宝《搜神记》：韩凭是春秋时期宋国的大夫，因为他的妻子何氏相貌出众，宋王垂涎何氏美貌，仗势抢夺，韩凭愤而自杀，妻子何氏悲痛欲绝，亦跳高台自尽，后来两人的墓上分别长出两棵树，枝叶扶疏，相互缠绕，是为“相思树”。这些，似乎也都预示着唐明皇与杨妃的分离，果然马嵬之变，明皇无奈赐死杨妃。回看上述《日书》记载有“正月、七月朔日，以出母（女）取妇，夫妻必有死者”的警告，此日婚配不祥，定情盟誓恐怕也不宜。对于这样一部强调爱情的剧作而言，远古七夕夫妻分离的悲伤色彩更显突出。
其实在魏晋南北朝之时，七夕的禁忌意味已被冲淡，甚至消亡，七夕已经成为了良辰吉日，在宋元时自不必说。何以两位作者会在这样一个当时已被认为是良日的日子里敷衍这样两个具有悲伤色彩的故事呢？这或许是一种深层久远的社会群体意识的远古遗响吧。
乞巧：后世七夕节日习俗的展现
《魔合罗》中前后出现了两个七夕节，第一个七夕凸显了夫妻分离之“悲”，暗合远古七夕的悲伤色彩，第二个七夕的出现则是注重了七夕的一个重要习俗——乞巧。上文提过，“魔合罗”即是七夕节一个十分重要的节物。“魔合罗”是梵语音译，本是佛经中的神名。宋元时习俗，用土木雕塑成小孩的形状，七夕供养，名为“魔合罗”。后来成为孩子的玩具。亦作摩侯罗、磨喝乐、摩孩罗。这在宋元典籍中记载颇多。宋朝周密《武林旧事·乞巧》载：“七夕节物，多尚果食、茜鸡。及泥孩儿号摩睺罗，有极精巧，饰以金珠者，其直不赀。”另据金盈之《醉翁谈录》：“京师是日（七夕）多博泥孩儿，端正细腻，京语谓之摩睺罗。小大不一，价亦不廉。或加饰以男女衣服，有及于华奢者，南人目为巧儿。”而“魔合罗”在七夕做何用处？据《东京梦华录》记载，正是“乞巧”之用：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马街内，皆卖磨合乐，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对值数千者。……又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨合乐。……贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼’。铺陈磨合乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗，女郎呈巧，焚香列拜，谓之‘乞巧’，妇望月穿针。”
剧中张鼎突然问起张千，得知明日乃七夕之时，才使得刘玉娘想起去年亦是七夕时节，有一老汉来送口信，道李德昌在城外五道将军庙得病，让她前去相接，那老汉还给了孩儿佛留一个魔合罗，凭着这魔合罗才使张鼎找到老汉高山，得以使案情水落石出。当张鼎派张千将刘玉娘的“魔合罗”拿来时，他还并不曾得知“魔合罗”是出自谁之手，当时他对着这魔合罗说道：“是好一个魔合罗儿也！张千，装香来。魔合罗，是谁图财致命？李德昌怎生入门就死了？你对我说咱。”这一个“装香”便可知张鼎是要拜这魔合罗，而拜她何用？自然是希望从它身上得到破案的线索。前述“魔合罗”乃用于“乞巧”之物，而这“巧”是颇为广义的，并不单指手巧，人说“心灵手巧”，“心灵”也是“巧”的一方面，乃是智慧之巧。且看张鼎在拜“魔合罗”时所唱的几支曲子与所说的宾白：
［叫声］你曾把愚痴的小孩提教诲、教诲的心聪慧。若把这冤屈事，说与勘官知。
［醉春风］不强似你教幼女演裁缝，劝佳人学绣刺。要分别那不明白的重刑名，魔合罗，全在你，你。若出脱了这好育冤，我教人将你享祭，煞强如小儿博戏。
（云）：魔合罗，你说波，可怎不言语？想当日狗有展草之恩，马有垂缰之报。禽兽尚然如此，何况你乎？你既教人拨火烧香，你何不通灵显圣？可怜负屈衔冤鬼，你指出图财致命人。（唱）：
［滚绣球］我与你曲湾湾画翠眉，宽绰绰穿绛衣，明晃晃凤冠霞帔，妆严的你这样何为？你若是到七月七，那其间乞巧的，将你做一家儿燕喜，你可便显神通，百事依随。比及你露十指玉笋穿针线，你怎不启一点朱唇说是非，教万代人知。
从［叫声］这支曲子中，可见“魔合罗”有启迪智慧之用。［醉春风］中可见其有教人女红针黹之用，并可成为小孩儿的玩具。［滚绣球］一曲则可见七月七拜“魔合罗”乞巧之俗。由此可见，拜“魔合罗”所乞之巧既有智慧之巧，又有手工之巧。张鼎拜之也为“乞巧”，只是并非为求手工之巧，而是望“魔合罗”赐智慧之巧，断案之巧。
白朴的《梧桐雨》作为爱情剧，七夕的节日意蕴比较明显，当时女子乞巧的场面也可于第一折中关于杨贵妃乞巧的描述中窥见一斑。杨贵妃于第一折上场之时即表明：“今日七月七夕，牛女相会，人间乞巧令节。已曾吩咐宫娥，排设乞巧宴在长生殿，妾身乞巧一番。”那她是如何乞巧的呢？我们可从唐明皇的唱词中作一了解：
［醉中天］：“龙麝焚金鼎，花萼插银瓶。小小金盆种五生，供养着鹊桥会丹青帧，把一个米来大蜘蛛儿抱定。搀夺尽六宫宠幸，更待怎生般智巧心灵。”
其中的“种生”、供奉“鹊桥会”丹青以及“喜蛛应巧”都是七夕节俗。“喜蛛应巧”是典型的“乞巧”方式，据南朝梁宗懔《荆楚岁时记》载：“是夕，陈瓜果于庭中以乞巧。有喜子网于瓜上则以为符应。”宋朝孟元老《东京梦华录》说，七月七夕“以小蜘蛛安合子内，次日看之，若网圆正谓之得巧。”
原本就心灵手巧的杨贵妃乞巧为的是什么？正像唐明皇所说：“更待怎生般智巧心灵”。那么杨妃所求自然不止女红针黹、锦心绣口之巧。康保成先生在其《杨贵妃的被误解与杨贵妃形象的被理解》一文中指出：任何一种仪式都有特定的动机，而乞巧的目的就是乞子。他认为杨妃的乞巧主要是为了乞子，确实有一定的道理。正如他在文中提出，杨贵妃乞巧时所用的“化生金盆”即上述曲词中的“小小金盆种五生”，就是作为乞子之用的。明陈继儒《群碎录》“七夕，俗以错作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之化生。”又宋陈元靓《岁时广记》卷二十六引《岁时杂记》“京师每前七夕十日，以水渍绿豆或豌豆，日一二回易水，芽渐长至五六寸许，其苗能自立，则置小盆中，至乞巧可长尺许，谓之生化盆儿。”“生化”与“化生”其实一样，“金盘种豆”也是一种象征性的乞子仪式。那么“七月七”有乞子之俗也在情理之中。由此回望《魔合罗》一剧，张鼎对于人命官司的谨慎，对于刘玉娘的极力营救其实也是一种对生命的重视，也有为刘玉娘乞求新生的意义，正是迎合了对于“七”的生命信仰。
而杨贵妃的乞子，依笔者之见，还不是其乞巧的最终目的。笔者认为，杨贵妃乞巧的最终是为了乞得“爱情之巧”，是希冀两情久长的缘分。大家可以从借鉴白朴《梧桐雨》以及其他关于李杨爱情的剧作创作而成的《长生殿》中发现，杨妃在爱情中体现的种种敏感、任性，她对于虢国夫人以及梅妃的敌意、吃醋，她的种种小女人的姿态，其实都是源于对明皇独一无二的爱情的渴求，文学作品中的杨贵妃，是一个重情的女子。爱情本身就包含着许多的“巧”，即谓之“缘分”，相遇、相知、相许都离不开这一个巧字，一个缘字，而对于爱情的维系与保鲜，更是需要各种巧妙的手段。即便是女子乞求一般意义上的心灵手巧，最终目的也还是渴望一份美好的情感。大家都知道，古代女子的女红针黹向来是男子挑选妻子的条件之一，有一双巧手，有一颗聪慧的心，也是可以得到心上人的垂青的。而至于“乞子”对于爱情的意义则更为明显。在古代，孩子的地位对母亲的妻子地位是极其重要的，所谓“她急于要取得母的资格以稳固她的妻的地位”。“不孝有三，无后为大”，古代女子若是没有子嗣，面临的很可能就是无奈同意丈夫纳妾，甚至是“休妻”的悲惨结局，这就意味着她所期盼的从一而终，天长地久的爱情将不复存在。杨贵妃的夫君是坐拥后宫三千佳丽的帝王，她对于子嗣的迫切渴求恐怕更是比普通女子强烈，从上文述及杨贵妃担心自己色衰爱弛的言语中可见她的乞巧，应该是包含了“乞子”最终以得到自己在爱情中独一无二地位的意图。
综上所述，即便《魔合罗》与《梧桐雨》是两部题材、风格都迥然不同的作品，七夕节日文化在其中的体现却是有相通之处的。作品情节中渗透的伤感情调暗合了远古七夕于爱情而言带有的悲伤色彩，又将七夕乞巧的风俗巧妙地融合在了作品中。可见杂剧作者对于节日的运用是颇具匠心的，文学创作与民俗的互动于此也可见一斑。
（本文经出版方授权发布，原载《节日研究》2011年第四辑，注释从略，引用请参考原文。）