摘  要：晋东南贾村赛社戏剧历史及其当代传承一向得到学界关注，本文着力对当代贾村赛社活动恢复以来队戏《过五关》等传统祭祀戏剧的演出形态变化状况作了梳理。在当代文化生产语境下，当代贾村碧霞宫中的祭祀戏剧演出在总体上呈现出“残缺”的面貌，一方面表现为形态的残缺，另一方面表现为在当代文化生产各方力量的牵制下，丢失了传承的戏剧以一种文化拼贴的方式进行形态的呈示。祭祀戏剧形态的这一变化是当代赛会形态、文化空间涵义、经济运行模式、乐户身份地位等方面发生的变化带来的。贾村赛社戏剧形态发生的各种变化，既见证了当代赛社祭祀格局的恢复和新变过程，也映现了当代文化生产的各种面目，为我们从戏剧角度理解戏剧史变迁和文化的传承延续提供了独特的认识视角。

关键词：贾村  赛社  祭祀戏剧  戏剧形态  文化生产

一、贾村赛社及其在当代的恢复

贾村是晋东南潞城市的古老大村，有“八大街、九小巷、七十二圪廊（胡同）”的说法，繁华一时，积淀了深厚的文化传统，至今仍留存儒、佛、道庙宇14座，新旧戏台6座，遍及村中老街区各处。村中最大的庙为碧霞宫，“先有潞城县，后有碧霞宫”，可见其时代之久远。当地历史上形成了以碧霞宫为中心的规制严整的赛社仪式传统，至今仍旧以碧霞宫为中心进行着信仰、赛社、演剧等多种形式的民间活动。

贾村至晚于明万历二年（1574）就已举行赛社活动，民间赛社抄本《礼节传簿》就是贾村办赛的详细记录。贾村古规有“每年一小赛，四十年一大赛”的说法，赛社活动历来频繁。清代以来，贾村赛社亦多参与到附近几个村落联合组织的八大社轮赛活动当中去。随着晋东南地区在1945年的解放，赛社活动基本停止。20世纪90年代以来，随着民间社会的逐步复兴，贾村赛社活动也逐渐获得了恢复。当地自1996年以来在每年的农历二月二（即“二月会”）或四月四（即“四月会”）都要举行传统赛社活动，一直延续至今不曾中断。赛社一般要举行下请、迎神、头赛、正赛、末赛、送神等仪式程序，分六天进行。仪式之初要将附近蝗皇岗的蝗皇爷和邻近史週村的三峻爷迎回本村，与碧霞元君、玉皇大帝等大小神祇等一同供奉于碧霞宫内，随后要在碧霞宫内举行三天的供盏仪式和进行队戏《过五关》、院本《土地堂》、杂剧《虎牢关》等祭祀戏剧演出，请神祇享用供奉的祭品和戏剧表演，接受信众香火供奉，最后将众神祇送回本庙。整个仪式期间，还要围绕村子主要街道进行社火游行活动，并在碧霞宫外或其他庙宇如玉皇庙、三元宫等处进行梆子、落子、说书等戏剧或曲艺表演。

贾村1996年以来恢复的赛社活动基本上在传统的赛社祭祀格局中延续，但在赛社活动的恢复过程中，新的变化因素也同时在酝酿。当新近的赛社活动为了获得其生存地位时，就越来越不可避免地卷入到当代文化生产的新的语境当中去，传统赛社格局随之发生了重要改变，与传统赛社仪式相互依存的祭祀戏剧活动及其表现形态在这一过程中亦发生了相应的改变。

二、碧霞宫赛中的戏剧形态变化

贾村1996年恢复赛社以来，在1997“四月会”、1999“四月会”、2006“四月会”、2006年“山西长治赛社与乐户文化国际研讨会”（下简称“8月会”）中共四次在碧霞宫赛中演出了传统的祭祀戏剧，这些祭祀戏剧大都在碧霞宫内演出，少数戏剧演出的活动范围要扩大到碧霞宫外；有的戏剧如《斩旱魅》等并不属于传统的祭祀戏剧，而是在新近的赛会中加入的。现将各年演出祭祀戏剧的情况制表如下：

下面对这些祭祀戏剧一一讨论：

（一）队戏《过五关》等的变化

《过五关》在明抄《礼节传簿》中就已存在，说明是贾村碧霞宫赛的固有剧目，明代以来的《周乐星图》《告白文书本（甲）》《礼节传簿曲目文范》等民间赛社抄本中也存在《过五关》这一剧目。《过五关》至晚于1938年还在农村有实际的演出存在。根据南舍村人李元兴的记载，晋东南潞城市与贾村西向紧挨的南舍村一直有村赛“调家龟”，1938年举行过最后一次“调家龟”，“调家龟”的第三日也是“‘调龟’发展到最高潮”之日即开演《过五关》。《过五关》在民国时仍旧保持着相当的演出活力，对《过五关》在当时演出的受欢迎程度，李元兴描述道：“特别《过五关》这天人山人海，观众贯满大街小巷，观众和演员汇作一片洪流。”可见，从明万历二年（1574）算起，到民国时的1938年，《过五关》至少已在当地延续了364年的历史。1938年之后，“调家龟”不再举行，《过五关》也随之不再演出。1985年，上党戏剧院的栗守田“经南舍村曹占鰲、曹占标、王新民、董毛孩（当年曾演过该剧中关羽的马童）、李俊兴、李满仓、李瘦孩、李元兴等人回忆”得以“片断收集”并“据之连缀成剧”，并经前述“老艺人校核修正”，在栗守田整理出来的“剧本”基础上，山西省文化厅录音录像室、山西省戏剧研究所和山西省上党戏剧院在当年10月于山西省陵川县奶奶庙联合制作了《过五关》仿古演出录像，由晋城市城区二簧剧团演出。这个录像是现存最接近原先“调家龟”《过五关》的表演形态，此后再次恢复演出就是2006年的“四月会”和“8月会＂。因为贾村碧霞宫赛的《过五关》并没有流传下来，所以“8月会”的《过五关》请了南舍村的孙根宝等人来演出，但当年参与过调家龟村赛的“老艺人”都已去世，孙根宝等人只好根据《上党傩文化与祭祀戏剧》一书中所收栗守田整理的《过五关》剧本进行了“排练”，此书由赛社组织者杜同海提供给孙根宝。现据2006年“8月会”演出和1985陵川仿古表演录像两次演出，并参照原双喜、李元兴、杨孟衡等人的文章和本人于2006年12月4日赴南舍村对孙根宝的访谈，将1938年、1985年、2006年三次《过五关》的演出形态作对比如下表：

通过上表大约十个方面的比较，三个历史时段的《过五关》演出呈现出了如下几点比较明显的变化：

1．演出规模日益缩小

无论是从参演人员的人数多寡、演出时间的长短还是从观众对演出的参与程度看，《过五关》的演出规模逐次缩小。

2．演出习俗逐渐消失

从上表可见，1938年演出《过五关》时，有许多演出习俗的存在：买“五关锁”的习俗，一方面显示出村民对关公的崇拜和信仰，另一方面，因为演出是从为神演出的台上走向台下，所以走下戏台的戏剧自然延续了其为神演出的“神圣性”，当村民们认为这是更好地接近神灵、沾染福气的机会时，买“五关锁”的行为就产生了；放火铳的习俗，显示了对演出的仪式感的营造；选择红马和黄马的演出习俗，是相沿成习，“按‘出五关’时间，关云长还没有赤兔胭脂马。可是历来演出都是非红马不行”，这里显示的是习俗的权威性和稳定性。1985年陵川仿古演出保留某些演出习俗，2006年“8月会”仿古演出完全没有注意到对演出习俗的呈现。

3.队戏表演方式的变化

同样是仿古表演，2006年“8月会”与1985年陵川演出差别很大，最显著的是，队戏表演注重的台上台下交互进行的形式在2006年“8月会”中不再存在，队戏的涵义变成了“不在舞台上表演的戏剧”，而不论是1985年的陵川仿古表演还是1938年的实际表演，队戏都是台上台下的交替表演。台上台下交替进行的表演形式背后，是戏剧和赛社仪式紧密结合的实存状况，两者不可分割，敬神演出的台上演出被延续到台下，既是村民对戏剧的娱人功能的需求，也是接近、沾染神性以带来福祉的内心渴望使然，台上台下的交替和轮转，正是通过戏剧表演将祭神和娱人紧密缠绕一起的现实需求的反映。这里重要的不是台上台下的交互变化形式本身，而是这个变化背后起决定性作用的赛社仪式结构。《过五关》在“8月会”中台上台下交互关系的“断裂”背后，正暗示着赛社仪式结构在1996年赛社活动恢复以来发生的根本性变化。

与《过五关》演出规模日益缩小的变化状况相比，队戏《斩华雄》在表演形式上没有什么大的变化，依然延续了台上台下交互进行这一演出特点。但很明显，从演出习俗、参演人员、演出时长、观众构成、与赛社仪式关系程度等方面，都可见《斩华雄》的表演越来越和赛社仪式本身相疏离的趋势。限于篇幅，不再赘述。

院本《土地堂》的演出形态几乎没有什么大的变化。一方面，此剧有较为完整的传本存世可资方便地复原，另一方面，因其浓厚的娱人色彩和调笑取乐的娱乐品格，院本《土地堂》可以相对脱离传统祭赛格局而独立存在。

杂剧《虎牢关》仅在1997年有过恢复性的演出，由贾村杜同海和长治市戏剧艺术研究院李天生共同组织，李天生兼作导演，剧本参照的是王双云藏本。由于王双云藏本只有吕布角单，故在恢复时增加了刘备、关羽、张飞三个角色的少许台词，恢复为一部较为完整的戏。当时演出由贾村村民自己演出，演出专门穿着乐户龙褂，以示“正宗”，演出大约持续20分钟，台下有不少村民围观。由于没有其他演出资料可以参照和比较，所以很难谈论1997年的这次《虎牢关》仿古演出在形态上有什么变化。

（二）《八仙庆寿》的变化

明清抄本《礼节传簿》《唐乐星图》《礼节传簿曲目文范》中都有“八仙庆寿”戏，但名称不同，《礼节传簿》和《唐乐星图》中称为《八仙庆寿》，《礼节传簿曲目文范》中则称为《聚八仙》。新近发现的清咸丰、光绪间抄本也有“八仙庆寿”戏的演出记录：清咸丰抄本《转赛书》中有赛社仪式中的三月十七日（即头场）“早饭。戏推八仙毕。前七盏”的记录；《排神部》有光绪八年三月办事（即办赛）时“接寿星先开酒仙后开八仙”的记载，《办赛单张》中有三月十七日接寿后“开八仙”、三月十八日“罚八仙送驾”的记录。民国间平顺西社乐户王来云曾亲见《八仙庆寿》演出，根据李天生的采访，民国时贾村亦有“堆八仙”之演出。平顺西社乐户王双云所藏剧本中亦有《八仙》，现存。由八仙迎请寿星一同为玉皇大帝祝寿，是明清以来的赛社仪式中不可或缺的重要内容，这些资料中的“聚八仙”“推八仙”“开八仙”“罚八仙”“堆八仙”之名，都应是“八仙庆寿”戏在不同层面上的使用。

1996年以来在1997年“四月会”、1999年“四月会”、2006年“四月会”、2006年“8月会”中共四次表演了《八仙庆寿》。现对1997年“四月会”、1999年“四月会”和2006年“8月会”中《八仙庆寿》戏的情况作一些比较，并将2005年7月22日贾村赴长治县南宋村参加中央电视台《走遍中国·魅力长治》节目时表演的《八仙庆寿》拿来作参照。1997年“四月会”的《八仙庆寿》部分资料我无法找全，有些地方只能付之阙如。如下表：

通过上表比较，可以发现《八仙庆寿》的演出形态发生了明显的变化。根据李天生的说法，1997年时的《八仙庆寿》已经是简化了的演出，而后出者又以此为本；前行念文从有所本到不知所本；八仙念诗由八句变为四句；更重要的，八仙庆寿是八仙在寿星带领下为玉皇或当时的皇上祝寿，而后来变成了八仙为寿星祝寿，这一变化可能从2005年为中央电视台拍电视就开始了。传承在这些变化中渐次消失了。

（三）《猿换脱壳》的变化

早在明抄《礼节传簿》中就有队戏《猿猴脱甲》之名。清抄《礼节传簿曲目文范》中有《猿猴脱壳》，不分队戏杂剧。贾村民国间有队戏《金猴脱甲》演出。这些剧名并不完全一样，但应该是同一剧目。至今，上党地区的陵川、高平、壶关一带的丧葬仪式中仍存“猿猴脱壳”表演应该是赛社活动衍变中逸出的形式。《猿猴脱壳》表演没有唱念，只有扮作猿猴的人左顾右盼，抓耳挠腮，在供桌上随意抓取食物，然后躺在供桌前的绒毡上，另一人将面粉筛过洒在“猿猴”身上，“猿猴”被抬走，绒毡上留下面粉镂出的猿猴身形，绒毡被供奉在神棚前，在丧葬仪式中则被挂于灵棚内。

1996年以来在1997年“四月会”、1999年“四月会”、2006年“四月会”、2006年“8月会”中共四次表演了《猿猴脱壳》。1997和1999年两次表演都与上述情况基本一致，2006年发生了一个不太明显的变化，即担心面粉镂出的猿猴身形不太成形，赛社组织者事先准备了一个镂好的猿猴身形来替代，并在面粉洒完时用一块崭新的红布将猿猴卷走，而原先的表演只是用两个人随手将“猿猴”抬走。这一变化是考虑到“观赏性”的结果。

（四）《跳监斋》《斩旱魃》等的变化

《跳监斋》在现存明清抄本中并没有记录，平顺西社乐户王双云、王福云藏本中有早至民国三年（1924）的《监斋》剧本，山西省文化厅录音录像室、山西省戏剧研究所和山西省上党戏剧院曾据此于1985年进行了仿古表演的录像。《监斋》在早晨太阳没有升起的时候演出，以保护敬神供盏时厨房的干净。此剧的演出要由前行念颂大段赞词，监斋神第二次上场时要变身为三头六臂扮相。此剧在1996年以来一直没有演出，除了“8月会”。在过去，《监斋》的演出主要通过前行致词来表现，“8月会”的演出减少了大量的前行致词，监斋神的表演动作增多，强化了三头六臂的扮相，更具观赏性。“8月会”还增加了在《监斋》中请观众捐钱的情节。

《斩旱魃》是一出傩戏，在贾村赛社中从未出现过，在“8月会”中的演出是第一次。这是应某学术机构的要求而增加的。在“8月会”中对傩文化的强调，还体现在对《调方相》《冲瘟》等傩仪的展示。根据寒声等人的研究，《冲瘟》原是具有角色和情节的，有天官、判官、孙悟空、老虎四个角色但在“8月会”中，《冲瘟》展示为大人将小孩抱过瘟船的形式，被改变成了一种简单的驱邪逐疫仪式。

三、从当代贾村赛社祭祀格局变化看戏剧形态变化 

上文一一梳理了各种祭祀戏剧在近年贾村赛社活动恢复过程中其演出形态的变化情况，从中可见大多数祭祀戏剧的形态变化很大，造成这一变化的原因很多，本文认为其根本在于当代贾村赛社祭祀格局发生的重要变化。不同于传统赛社活动，当代贾村赛社在赛会形态、文化空间涵义、经济运行模式、乐户身份等方面都发生了较为根本性的改变，这些改变给祭祀戏剧的演出形态带来了重要影响。

贾村1996年以来的赛社形态一直按照二月二、四月四的传统日期习惯性延续，但同时也在当代文化生产语境中逐渐脱离原有的时空界限，延伸出了研讨会表演、元宵节表演、电视节目录制等新的演出形态。赛会形态的变化本身就显示了传统赛社格局出现的“裂变”，当传统祭赛格局中自为、自足的状况被打破时，与之紧密相连的戏剧活动也在发生重要的变化。我们看到《过五关》等剧由于一直得到学术界较多的研究和重视，被认为是传统祭赛戏剧演出的标志和符号，所以得以在研讨会表演这样的新形态赛会中获得生存的机会。学术研讨会本身在当代文化生产中是一个多方利益的综合体，其在多种向度上改变了《过五关》等剧的表演形态，因为时间的关系，现在还看不到被改变了的《过五关》如何在将来的传统祭赛日期中演出，但鉴于《八仙庆寿》等戏的变化，改变了的“不在舞台上演出”的队戏《过五关》很可能在未来进入传统祭赛活动。《八仙庆寿》《斩华雄》等在祭赛中逐渐被简化的表演形态由于符合了电视节目录制的需要，被选择进入电视节目的录制，而这些祭祀戏剧在电视节目中为了符合录制需求又进一步被简化和变形，这种简化和变形了的新形态反过来裹挟着“电视”的权力重新进入赛社活动，戏剧形态就在这种相互作用下出现了变化。《跳监斋》《调方相》等剧由于在研讨会演出中获得了首肯，也得以进入潞城市、长治市的元宵节表演，而原先贾村社火参与潞城市、长治市元宵节演出一向都是以晃杠等为代表的。《调方相》的演出并不是贾村自己传下来的，而是壶关一地的驱傩仪式，但不影响它作为贾村社火的代表进入元宵节表演，各有所承的戏剧形态在当代文化生产中新的资源配置方式下逐渐被抹掉了差异性，贾村因为是非物质文化遗产“潞城社火”的代表，所以有“资格”在资源配置中代表潞城一地的全部社火内容。上述三种新的赛会延伸形态和传统赛会形态之间存在着复杂交错的关系，每一种赛会形态都是各方利益的妥协体。在这些利益的共同作用下，传统的祭祀戏剧形态发生着各自不同的变化。

由于赛会形态的变化，传统的赛社文化空间也随之发生了改变，碧霞宫不再是戏剧演出的唯一中心，研讨会举办地、元宵节表演地、电视节目录制都可以称为戏剧演出的空间。更重要的是，演剧空间的涵义在发生转移，原先的碧霞宫演剧是整合当地社会的有效文化手段，而现今的碧霞宫演剧在某种程度上进入了全球文化生产的资源配置链条，“地方性”被转移成了“国际性”，在外来者视野的“观看”下，碧霞宫演剧将当地社会有效地组织到另一个更大的“社会”当中，《过五关》等戏剧在观赏性上的强调就显示了“被看”的内在准备。

当社会整合目的不再局限于一个“地方”社会时，所有的村民都主动或被动地加入到这一新的变化当中，从赛社组织的经济运行模式变化可以很好地看到村民对这一改变的态度。当原先自愿集资、更具伦理意义的赛会经济运行方式，变成按劳付酬的市场运作手段时，对赛社活动的组织者而言，也许是乐意，也许是无奈。以市场为手段的资源配置和文化生产方式，对戏剧形态的变化无疑有重要的影响，当无法在传统祭赛格局内部解决戏剧演出所需的经费问题时，赛社组织就自然要向外寻求任何可以生存的机会，但在此情况之下，传统祭祀中的传承力量对戏剧形态的规范很难在市场这一新的制约力量下不受影响。

对赛社活动来说，传统祭祀活动中的音乐、戏剧、表演技艺的传承最终要依靠乐户这一特殊群体的存在。乐户群体身份地位的改变对戏剧形态的变化是至关重要的。一方面，随着技艺传承的丧失，他们的权威性逐渐被掌握了新的话语力量的利益集团替代。1996年以来的历次祭赛活动中，乐户还可以进行音乐表演，延续“乐户献戏”的传统，但在戏剧表演的部分，却已经无法再传承了。乐户退出了戏剧表演，意味着“权威”的消失，传统的戏剧形态就面临着“任人宰割”的局面，于是，祭祀戏剧的演出形态很容易受到文化生产中各方利益作用的影响。哪一方在文化生产中更具话语权，哪一方就在戏剧形态的改变和所谓“传承”方面更具权威性。另一方面，乐户为了地位的提升，逐渐进入了赛社中的阴阳行当，作为乐户谋求自身社会地位的表现，这一行为既打破了传统的赛社祭祀格局，又意味着乐户将与当代文化生产各群体一同合作，转而改变自身的技艺传承以适应当下的利益格局，不管怎样，这些行为都直接间接地促成了戏剧形态的改变。

需要说明的是，不论是赛会形态、文化空间涵义的改变，还是经济运行模式、乐户身份地位的变化，对戏剧形态变化的作用都不是单一的，在很多时候，这些因素共同作用，直指赛社祭祀格局裂变这一大势。

四、小结

通过对近十年乃至更长时间内队戏《过五关》等传统祭祀戏剧的演出形态变化状况的考査可见，在当代文化生产语境下，碧霞宫中的祭祀戏剧出现了演出规模缩减、形态残缺等趋势。队戏《过五关》一剧的“台上台下”互动表演在脱离了传统的赛社文化母体之后，变成了“不在舞台上表演的戏剧”；《八仙庆寿》等戏发生了从寿星带领八仙向玉皇大帝祝寿到八仙为寿星庆寿的情节变化；《跳方相》《斩旱魃》等原先不属于贾村的傩戏被加入了“8月会”的表演之中。祭祀戏剧在总体上呈现“残缺”的面貌，一方面表现为形态的残缺，另一方面表现为在当代文化生产各方力量的牵制下，丢失了传承的戏剧以一种文化拼贴的方式进行形态的呈示。戏剧形态的变化是当代赛会形态、文化空间涵义、经济运行模式、乐户身份地位等方面发生的变化带来的，这些因素共同作用，促成了与传统赛社祭祀格局紧密依存的戏剧形态的种种变化。贾村赛社戏剧形态发生的各种变化，既见证了当代赛社祭祀格局的恢复和新变过程，也映现了当代文化生产的各种面目，为我们从戏剧角度理解戏剧史变迁和文化的传承延续提供了独特的认识视角。

（本文经作者授权发布，原载《节日研究》2011年第四辑，注释从略，引用请参考原文。）