加入收藏   ENGLISH
網站首頁
中心簡介
研究人員
學術活動
出版品
研究資源
所內專區
首页  最新资讯
謝欣、程美寶_畫外有音:近代中國石印技術的本土化(1876—1945)
  发布时间: 2018-10-10   信息员:   浏览次数: 471

画外有音:近代中国石印技术的本土化(1876—1945

谢欣   程美宝 

近代以来随着光电技术的发展和应用,多种信息传播的新技术相继发明,至今已成为人们不可或缺的信息传播工具。然而,由于一些既有的媒体技术的特殊性,致使媒体新技术并不会马上取代既有的技术,在一段时间内,呈现新旧技术并存局面,直到有更新的发明或其他因素出现,旧的技术才被完全淘汰。本文尝试以19世纪中后期开始在中国流行的石版印刷术为主要研究对象,突出其有别于其他印刷工艺——木刻、金属蚀刻、铅活字印刷——的优势,探讨“新媒体”出现带动“多媒体”并存的现象背后的一些人文因素,如何影响到出版人对不同技术的取舍。

一、 传播新知、转印图像:石版印刷术与晚清科普杂志插图

石版印刷术(stone lithography)是德国人塞内菲尔德(Alois Senefelder)在1799年试验成功的。此项技术的关键材料是一种细粒度极高的同质石灰石(lithographic limestone),多为孔质且能与弱酸产生化学反应。操作时,先用特制油性墨笔在石灰版上作画,再用弱酸涂覆石版以腐蚀石版的空白部分,从而产生一层亲水的氧化钙。上墨前,在版面上刷一层清水,使石版空白部分的氧化钙充分吸收水分,再用辊子把印书用的油墨刷于版上。此项技术利用了油、水不相容的原理,使油墨与油性的图像相结合而与吸收了水分的其他部分相排斥,即可置纸付印。因为此项技术需要直接在石灰版上书写,对刻印人的反向书写能力要求很高,所以后来又发明了以脱墨纸正向书写,再加压着墨于石版的方法。至19世纪后期,作为印刷媒介的石版已多为锌铝等金属版代替,但油水相斥的印刷原理一直沿用。

事实上,石版印刷术也是逐渐发展成熟的。在塞内菲尔德发明石版印刷术前,已出现石版蚀刻的印刷方法。塞内菲尔德曾回忆:“当我还是个五六岁的孩子时,就在法兰克福或美因茨的一家音乐印刷厂看到过蚀刻在黑板岩上的乐谱。我家旁边就堆着这样的碎石块,我常常拿着它们玩耍。”塞内菲尔德在童年见到的这种石印方法,操作方法与铜版蚀刻的印刷方法完全一样,也是利用弱酸腐蚀出来的阴纹上墨印刷,是铜版印刷的廉价替代品。然而,阴纹印刷需要很大的压力才能把油墨印在纸上,对石材的厚度要求很高,对石材的消耗也很快,而对石灰石的消耗尤甚,因此印刷量不大。与铜版的印刷方法相较,这种石印方法并没有很大的市场优势。

在钻研印刷术以前,塞内菲尔德主要以剧本创作为业,经常要四处找寻印刷厂承印自己的戏剧作品,尝尽苦头,经济窘迫,却因此有机会近距离观察铜版印刷的全部过程。于是,塞内菲尔德希望用日常生活中触手可及的材料,发明更廉价、高效的印刷方法。在其1817年出版的自传中记载道:

我用黏土、细沙、面粉和煤灰和出了一种面团,它不但可以很好地揉进印痕里,而且15分钟左右立刻变得干硬,用它来印加热过的封蜡效果很好。随后,我会在封蜡的阴纹里涂上油印墨,再用马毛填充的皮轴滚压,可以达到普通活字印刷一样清晰的效果。

塞内菲尔德孜孜不倦的尝试,终于在7年后有了突破。他调制的一种油墨可以很好地被石灰石版吸收并同水产生排斥效果,没有吸取墨汁的部分石版会同弱酸发生化合反应形成一层亲水的界面。这样,利用弱酸同墨痕周围石版的化学反应现象,塞内菲尔德实际发明了在石灰石版上锁定图像的方法。利用水与油的互斥性,石印技术可以精细干净地呈现作品的效果,用于印刷精美的图画。塞内菲尔德发明的石印技术,辗转30年后才逐渐为英法两国的印刷界所熟识和推广。

19世纪中后期石版印刷术经由欧洲传教士传至中国并渐趋流行。1826年,在华传教多年的伦敦会传教士马礼逊(Robert Morrison)从英国带回一台石印机,被认为是引介石版印刷术到中国的第一人。石印术传入中国后,最初主要由各地传教士用于印刷宗教读物,1876年天主教传教士将石版印刷术引进上海徐家汇的土山湾印刷馆,很快为其他民间印书局效仿。由此,中国的印刷业在木刻、雕版、活字印刷技术的基础上,又增添了一种可供选择的新的印刷技术。

在中国最早并较广泛应用石版印刷技术的,是欧洲传教士主持的出版物,其中一个显著的例子是上海格致书院的英国人傅兰雅(John Fryer)主办的中文科普杂志《格致汇编》。1876年《格致汇编》首刊时就已经使用石印术印刷插图。这比1884年《申报》主人英籍商人美查(Ernest Major)创办石版印刷的《点石斋画报》早了8年;而中国商人徐润兄弟创设的同文书局,则在1882年才开始经营印刷石印古籍。作为独立出版人,身在上海的傅兰雅资源有限,同以营利为目的的印书局不可同日而语,他为何选择石版印刷术而非更为流行的铜版印刷术或中国本土的木刻印刷来制作自己杂志的插图?这必须将印刷术结合科普杂志插图的性质加以讨论,才能理解当事人的考虑。

19世纪初期,以《东西洋考每月统记传》为开端,新教传教士在中国境内创办了最早的一批中文杂志。这些杂志虽然以辅助传教和宣传宗教思想为宗旨,但也开始刊载国际时事和西方科学技术知识等内容。同光年间,随着杂志数量以及人们的需求的增长,杂志开始出现内容的分工,以登载各种特定内容为主的专门杂志陆续面世,其中包括一系列以介绍西方科技知识为主的科普杂志。而清末的科普杂志大多以西方的科技书籍和刊物为知识来源,以翻译的手段把近代西方科学的最新进展图文并茂地呈现给中国读者,这其中的典型例子便是《格致汇编》。187511月,任职江南制造局的傅兰雅宣布要在上海创办一份科学杂志,宗旨是“满足中国人与日俱增的了解西方科学知识的欲望”。在传单中,傅兰雅表达了对杂志的期望:

尽量培养一种探索的精神并在帝国内传播最新的有用的科学信息。它将成为现存的已被译成中文的科学书籍的入门指南;它将包含科学课程的笔记和各种科学演讲;它将成为本土读书人寻求并获得自己感兴趣的专门的科学信息的媒介……杂志会尽量多地运用插图。

《格致汇编》于18762月以月刊形式面世,由傅兰雅主编并筹措资金维持,前后用过“Chinese Scientific and Industrial Magazine”和“Chinese Scientific Magazine”两个英文名称,专载“泰西书籍并近事新闻有与格致之学相关者”。创刊之始,《格致汇编》登载的图像就甚为丰富。仅第一年连载的《格致释器》一文,就包含化学器具图像1000多幅。傅兰雅对图画的重视从其答复读者来信询问耕种机器的内容可见一斑。他说:

此种机器若无精细图式则难于讲明,所以本馆竟向西国定刊若干图样,俟三月后图样来时即可印于《汇编》而述其详也。

傅兰雅对图画的推崇很可能是受到欧美科普杂志的影响。例如,《美国格致报》在创刊初期便坚持多以图画的形式登载关于机械和技术变革的内容。该杂志创办人在创刊号中即强调图画之于科学知识传播的重要性:

每期杂志都会含有25幅精美且解释详尽的原创版画向读者展示新发明、科学原理以及稀奇的作品……此刊代表机械学和制造业的利益,但它对农民也将很有帮助,它将为他们提供器具改良的信息并教给他们机械贸易的知识。作为一种家庭读物,该杂志能充分开发儿童和青年人的智力,这远远比花5倍的价钱在学校接受教育学到的更多。

《格致汇编》插图的主要来源于国外的铜版和钢版图样。傅兰雅主要经由各大洋行购置所需的图版,也会利用游历欧洲的机会收集最新科技产品的图版带回上海。《格致汇编》配图介绍的机器中不乏技术较繁复精良的产品,如《格致汇编》第6年第1卷所载《造大子药铜壳机器图说》中介绍的弹甲制造机(图1)。该文中的一系列插图图样均来自英国伯明翰的“退辣车仑公司”(Taylor & Challen),据文章介绍,该公司为中国制造了文中介绍的一整套弹甲制造机。

如此精细的图样,利用铜版印刷的效果是最好的。然而,铜版印刷所费不菲,“必多费墨且每次磨拭亦易磨坏”。若使用钢版印刷,虽然印刷的数量较大,但是钢版易于变形且价格也比较昂贵,这也让傅兰雅等人却步。最终,他们选择了石版印刷术。

石版印刷术是如何呈现与铜版、钢版印刷同样的效果的呢?《格致汇编》刊载的几幅人物肖像图可以让我们窥见其乾坤。从创刊第二年(1877)开始,《格致汇编》陆续刊登几幅类似黑白照片效果的人物肖像(如图2、图3),引起读者的兴趣,纷纷致信杂志社。

傅兰雅在答疑中介绍了人物肖像图的制作过程,这些人物肖像图的原印刷版是由英国专业人士根据照片在钢版上镂刻而成,因为钢版用多后极易变形,他们在中国把钢版的肖像复刻到石版上。方法大体是:首先在薄纸上涂满特制的红粉,将薄纸反向覆盖于石灰版上,再将钢版印就的人物肖像反向覆盖之,接着用极细之金属针沿图像轮廓打孔,完毕后即有粗略的红色图像附着于石版之上,最后以墨笔仔细描绘修整,即制作成人物肖像的图版。对于这几幅经石版转印的人物肖像,傅兰雅颇为满意地说:

如《汇编》中之图像乃为石板所印成者,而其清晰故不及钢板所印者,至成钢板之价值约为银洋一百圆,但以平常印石板之法为之,如第二卷之李傅相并第五卷之李壬叔像,先画于石板并印数千张,其价值不过约五十圆。

换言之,一幅在杂志上大量印刷的惟妙惟肖的人像图像,是经过照相、钢版蚀刻印刷、石版印刷三重媒体制作出来的。有读者以“图绘”的概念理解这种做法,写信给《格致汇编》由衷地赞叹道:

此卷首绘无锡徐雪村先生小像,而程君端甫为之序。盖傅君深悉格致之诣,肇自中华,今虽流入泰西,愈研愈细。而中国犹有徐君其人者,振绝学于既衰,衍微言以不坠,故不禁折服之不已又推崇之,推崇之不已又图绘之。俾蔼然道貌流播寰区,使海内仰徐君之士咸得亲瞻风采,甚盛举也。

利用细针临摹点刻的这种石印法,傅兰雅称之为“石面绘法”。当时流行的另一种方法是“脱墨纸过石板法”:利用脱墨纸作为媒介,通过加压把绘写于脱墨纸上的内容印在石版上,再行批量印刷。当时在上海的市面上,石印所需的墨笔和脱墨纸都可以在专门的商店买到,石灰版则须向德国订购。墨笔、脱墨纸、石灰版备齐后,刻印者只需将产品图说或书刊插图临摹于脱墨纸上,再借助加压架,便可以把图画印在石版表面,刷上清水即可着墨付印。《格致汇编》里众多的算器、化学器的图片就是以这种方式付印的。

傅兰雅是如何掌握这种石版印刷技术的?这应该得益于他在江南制造局的翻译工作。傅兰雅在1880年所写的《江南制造总局翻译西书事略》一文中,提到两本石印术的专著,其一为傅兰雅口译、徐建寅笔述的《石板印法》(Lithography by Straker);其二为傅兰雅口译、王德均笔述的《石板印法略》(Lithography by Berry)。这两本书当时未能出版,但傅兰雅极可能在翻译过程中知晓了更多的石印术技巧。同时,傅兰雅与沪上的许多出版人以及洋行都有私交,也许因此得以相互切磋,因地制宜地利用石印术。1877年,《格致汇编》刊载一篇介绍石印术的文章,内容很可能就是取自此两种书籍,可以从中窥见一些端倪:

书绘墨料近有造成出售者,购之甚易。依法仿造,恐弗及专工此艺者。但有时购之不便,必需自制,果能仿制得法,自明立法之理……书绘墨料,方取牛油或羊油二两,净蜜蜡二两,入铁锅内盖密加热至能自燃。次取上等洋皂二两,切成小块。俟一块已镕,陆续加入,频以杆调和不止,及加完后俟燃至如前未加洋皂时之油蜡体积相等为度。但自燃勿令过猛,如见燃发过高,即取离火少顷,再置火上将(未详,据云系虫类于树上作为巢穴,其色黄明如胶)二两加入,随令锅内火熄,俟全融合即不可令其再燃。复取熬熟胡麻子油、黑炱调匀并入锅内熬成浓膏,约至减少一半即成墨料。

可见,当时傅兰雅对石印术已掌握娴熟,希望与读者分享他的心得,也希望有心的读者能够受其启发,就地取材,实验石印。傅兰雅还在文末提醒读者,石印技术应根据各地的气候因地制宜,“天冷,稀墨重按,慢辊水少;天热,干墨轻按,快辊水多”。

值得一提的是,从《格致汇编》第4年登载的《火药机器》一文的插图可以判断,石印分色印刷的方法在1881年已经为上海的杂志所应用(图4)。1892年《格致汇编》曾以专文《石印新法》介绍照相石印术,这时已经是中国石印商业化的高峰。可惜的是,1892年因傅兰雅与家人移居美国,《格致汇编》停刊,否则,读者也许会读到更多系统描述石版印刷技术的资料,见证这项发源自欧洲的技术如何被身在中国的出版人因地制宜,发挥改良。《石印新法》一文在最后也为读者留下了遐想的空间:“以上各法,言之甚易,为之甚难。惟明者试之不久易成,且可变通而得更巧之法。”

二、 复制原本、图画记事:石印书画典籍与新闻画报

石版印刷因灵活、快捷、廉价,效果可媲美铜版印刷的优点而蕴含着丰富的商机,沪上的商人敏锐地捕捉到这一点,在19世纪后期造就了上海石版印刷业的繁荣,《申报》馆主人美查(Ernest Major)即是其中的先行者。1878年,美查从英国购回一台石版印刷机,并于次年在上海创办点石斋石印书局,延请原土山湾印书馆石印技师邱子昂为主管,发展石印业务。

从《申报》的广告可知,点石斋石印书局创办之初,使用的已经是照相石印技术。广告提到,“兹先取古今名家法书、楹联、琴条等,用照相法照于石上,然后以墨水印入各笺,视之与濡毫染翰者无二”。与直接在石面上绘写的技术不同,照相石印法是利用摄影技术的原理制作印刷图样,无论原样是字、是画,皆经过拍摄、感光、曝晒的流程在石版上成“像”,营造出与原样几近一致的视觉效果。需要一提的是,虽然照相石印术以照相制版,但是用于印刷制版的摄影机与一般用于拍照的摄影机还是有差异的,关键在于“正形镜”与长镜箱之使用。《格致汇编》曾在1892年对此有过描述:

所用照相镜须特设之式,常照人物山水之镜不甚合宜。盖照人物山水之镜,用照纵横各线必成弯形而不能直,如极大之地图欲分段照之,则图内经纬各线逗合不能直连。前造之照相镜尺寸必大,光距亦远,照出之画止可用当中一方,其周遭之线形不正则不合用。现照之正形镜则无此弊,购此种镜者须预言明欲作何用,向足恃之行家办取,则不致误……所用镜箱须格外长,欲像放大数倍则伸甚长,欲像缩小数倍可收甚短,箱之形式自必与镜相配,此事亦需与照相镜家言明,方不致误。

点石斋的广告虽未提到这些细微的差异,但却一再渲染照相石印技术制造的“逼真”观感,暗示照相石印的印刷品可以同真迹媲美。广告云:

夫中国之字画,皆以手摹者为贵,而刻板者不尚焉。然古人之名迹有限,斯世之珍庋无多,欲购一真迹非数十金、数百金不办。然犹有赝鼎之虑也。兹则无论年代之久远,但将原本一照于石,数千百本咄嗟立办,而浓淡深浅着手成春,此固中华开辟以来之第一巧法也。

言下之意,经照相石印翻印的楹联字画与真迹不相伯仲,价格却甚廉。大抵是点石斋的营销达到了不错的市场反响,18794月,点石斋再推出新印碑帖,不仅墨彩突出,而且价格亲民。该馆告白曰:

本报自于泰西购取石印机器以来,陆续印成楹联、书籍等件,新奇工细,世罕比伦。今又取原刻法帖与墨迹两种,远胜于临常家塾寻摹(疑为“寻常家塾临摹”——引者)者,仍以照相之法摹印成之,与元本不爽锱铢,且墨彩更突过旧本。诚留心于临池画被者,必不可少之墨宝也。其价亦格外从廉,即伏案寒儒,解囊亦甚便易。

艺术史学者赖毓芝认为,中国传统书画以墨色为主,较少三度空间的纵深变化,相较于色彩更复杂的欧洲油画,更利于石印翻印原作。这一观点,针对照相石印术而言,也许更加贴切。照相石印术流行初期,一直以黑白两色为主,色彩复杂的油画通过照相石印仅能呈现墨色浓淡深浅的效果;而中国画大多线条分明,结构明了且用色简单,黑白画稿印就后,还可由技师人工着色,俨然一幅真迹,如1879年点石斋发售之石印名画,着色者常较黑白印件价高一倍。

虽然“与元本不爽”的特点为点石斋一再强调,但是照相石印技术在当时真的可以达到这样的工艺吗?事实大概并非如此。《格致汇编》在1892年是这样介绍照相石印术工艺过程的:

凡石版所能印之画图,不能用平常所照之像落于石面印之,须有浓墨画成之样,或木板、铜板印出之稿,画之工全用大小点法,或粗细线法为之。画成之稿连于平板,以常法照成玻璃片,为原稿之反形,即玻璃面之明处,为原稿之黑处;玻璃面之暗而不通光处,为原稿之白处。此片置晒框内,胶面向上,覆以药料纸,照常法晒之。晒毕,置暗处,辊以脱墨,入水洗之。未见光处洗之墨去,见光处墨粘不脱,洗净则花样清晰与原稿无异。将此纸样覆于石板或锌板面,压之,则墨迹脱下,此谓之落石。照常法置石于印架,辊墨印之。

《格致汇编》这篇文章比点石斋开始采用照相石印术的时间晚了12年,如果1892年流行的照相石印术仍难以直接用原样的照片制版,大概点石斋在运营初年也是无法通过直接拍摄“原样”来翻印出清晰合意的印刷品的。笔者因此猜测,当时普遍的做法是,在照相之前对原样先进行加工,使其墨色更浓重、构图更清晰,然后才进行摄影成像。经过这道工序以后,倘若石版上的成像仍然未达致预期的效果,还可“以针或刀修之,不能径用强水法洗之,须湿以温水,待二三日,用黑石粉修之,补其缺处,令其墨面有糙形”,若是“精明者作之,印成之像比原照者更觉悦目”。经过这一道道“补救”的工序以及工序背后众多“精明”技师之手,石版才会被上墨投入印刷。换言之,用这种照相石印技术印刷,实际上并不是直接用照相复制,而是经过了许多人为加工。

照相石印技术的另一项特点,就是可以任意改变印刷品的尺寸。上文提到,拍摄时“所用镜箱须格外长,欲像放大数倍则伸甚长,欲像缩小数倍可收甚短,箱之形式自必与镜相配”。利用这一特点,点石斋先后在1879年和1880年缩印出版了《鸿雪因缘图记》和《康熙字典》。《康熙字典》缩印成原武英殿本的1/9大小,每页合印武英殿本中6页的分量,全书300多页,以红木夹板装订成一册,“不特在家翻阅可以如取如携,即舟车携带亦莫便于此”。缩印本便携且价廉的优点使点石斋翻印的古籍大卖,1898年《康熙字典》“第一批印四万部,不数月售罄。第二批印六万部,适某科举子北上会试,道出沪上,每名率购备五六部,以作自用及赠友之需,故又不数月而磬”。

出版缩印本《康熙字典》让点石斋收获巨利,也吸引了沪上商人纷纷投资石印事业。1882年,粤籍商人徐润入股其从弟创办的同文书局,为华人主持商业石印之始。徐润亲自署名在《申报》上为同文书局刊登告白,力陈石印技术的精巧、快速。同文书局利用石印术的优势印制了种类繁多、数量可观的出版物,如楹联、碑帖、墨宝、画幅、古籍的复制品,也有工具书、举业用书、小说、笔记等。从1883年同文书局刊载的广告可知,同文书局亦主要使用照相石印法来翻印书籍,其印刷流程是“陈书于旁,列镜以对,既影形之毕肖,复芒杪之无讹,移诸赫蹄,敷以丹药,字已露于石上,墨不离乎箇中”。根据1885年同文书局印制的《同文书局石印书目》,开业3年间,同文书局至少已经印有61种石印图书和33种书帖、字画。而在同文书局营业的16年时间里,共印制了20多万部出版物,其所翻印的武英殿本《康熙字典》,将原本逐行剪开后拼接摄影,以增加新印版本每页容量,其品质精细,成为后来众多印书局翻印《康熙字典》的底本。

19世纪末20世纪初,石版印刷业在中国迅速发展起来。上海有点石斋、同文书局、拜石山房三家石印书局鼎立,到1890年,蜚英馆、鸿文书局、积山书局及鸿宝斋石印书局迎头追赶。据吴永贵考证,光绪年间,上海一地的石印书局至少有116家。石印出版的兴盛也伴随着激烈的竞争,照相石印技术的特点更助长了盗版翻印的恶性竞争。1885年鸿文书局辑印《五经汇解》,之后同文书局、宝文书局和耕余书局也先后翻印该书。鸿文书局因而求讼苏淞太兵备道,获得禁印令,并在1900年前后先后复讼而销毁宝文书局和耕余书局的书稿和书底。19005月始,有署名“商务印书馆巴德立”的洋商持续在《申报》上刊登“四次重印同文原底《皇朝五经汇解》”的广告,声明“将同文原书底再付石印……兹已开印,不日出书”。这则广告,引发鸿文书局在《申报》上刊登禁印令。然而,同年仍见商务印书馆巴德立再登翻印同文书馆《五经汇解》的广告,鸿文书局于是通过连续刊登禁印令的方式向对方施加压力。巴德立的广告在《申报》上反复出现1个月后始销声匿迹。

面对激烈的竞争,一些书局也开始另辟蹊径。1885年,杭州的梦槐书屋联合上海同文书局出版《海上名人画稿》,书中皆为当代画家的作品,意欲颠覆石印古字画的潮流。梦槐书屋在《申报》的广告直指以往石印画作“失真”、不尽完善,谓:

自有石印画本之法,古今名作俱可借以不朽。顾前人旧作,经俗手钩摹,便失庐山真面。或取便舟车,缩作方寸小本,仅供儿童把玩,此近时石印诸画谱所以未臻尽善也。本斋不惜重资,特求胡公寿、张子祥、邓铁仙、杨伯润、周云峰、任阜长、徐小仓、沈心海八大名家,专为石印精绘各种人物山水、画钩翎毛、草虫、竹石、花卉册页,一百数十幅。益以钱吉生人物画稿,乃其历年得意之作,尤为工妙。属同文书局石印,以公同好。其纸墨之精良,神采之生动,不特可为临池稿本,即以印成各叶裱作屏幅琴条窗心灯片,均无不妙,诚一举而两得,更物美而价廉,较之寻常画谱,判若天渊。

由此可见,首先照相石印术虽然可以通过“拍摄—成像”的方式复制原样,但正如前文所言,这个转换的过程实则包含多道工序,每道工序都可能有技师进行人为的“修补”,最终改变“原貌”。其次,缩印而成的印刷品,并非时时能保持“细如牛毛,而明于犀角”的效果,模糊难辨也是时而有之的情况。梦槐书屋针对这些问题,推出当代画家“专为石印精绘”之画作,言下之意,有当代画师的参与,其艺术品质高于单纯的照相石印。其实,邀请上海当代名家为石印产品特别绘制画谱的理念是点石斋更早实践的。1883年,点石斋邀请画师吴友如绘画“上海静安寺图”,并向市场推出着色与非着色的石印版本;1885年,点石斋以附送上海当代名家画谱的方式推广自己出版的《点石斋画报》,邀请沪上画家“分绘工细人物、花卉、鸟兽”画谱,受邀画师不乏当年沪上名家,如“任伯年、任阜长、沙山春、管劬安诸先生”。据赖毓芝的推测,梦槐书屋出版的《海上名人画稿》很可能是借鉴了点石斋的理念,但又有进一步的发挥,不贩售单张书画复制品,而率先尝试把画作集结成书出版。这些当代画家的画作究竟是直接绘于印石之上,还是通过照相石印法转印到印石之上?抑或由技师根据原作运用点石法成像在印石之上?笔者尚不能作出判断。然而,让画师更多地参与到石印过程的理念似乎得到了不错的市场反馈。《海上名人画稿》广告面世不过两月,梦槐书屋便在《申报》刊文警示读者如何防伪。也有效仿点石斋之法者,请点石斋代印当代画家名作并集结出版的。

另外,美查还借鉴欧洲时事画报的体例出版《点石斋画报》,为画家提供了另一种舞台。吴友如、金蟾香、张志瀛、田子琳、周慕桥、顾月周等《点石斋画报》的画师,后来都成为沪上有名的画家。为《点石斋画报》作画,画技固然要有相当水平,但更考验即兴创作以及画作的叙事能力。《点石斋画报》绘画与时事结合的尝试,给画师许多创作的灵感。石版印刷的便捷以及画师对印刷技术的掌握,也让画师有了独立于印书局商业操作的可能。在这样的背景下,许多画师开始自办画报。较早尝试的即是《点石斋画报》的“主笔”吴友如。

吴友如早年曾应点石斋之邀,创作过单幅画卷,并经石印出售,如“着色《上海静安寺图》”。吴氏自己也卖画,其绘画长于结合时政,绘制磅礴的战争、军事场景。《点石斋画报》初创的5年中,吴友如贡献的画作近30%。借助《点石斋画报》,吴氏的时事绘画收获了大量读者,声名远播,旋于1890年脱离点石斋,独力创立《飞影阁画报》。这位“飞影阁主人”在《申报》的广告中显得自信满满,直抒初心。广告云:

画报仿自泰西,领异标新,足以广见闻、资惩劝。余见而善之,每拟仿印行世,志焉未逮。适点石斋首先创印,倩余图绘。赏鉴家佥以余所绘诸图为不谬,而又惜夫余所绘者,每册中不过十之二三也。旋应曾宫太保之召,绘平定粤匪功臣战绩等图,图成,进呈御览,倖邀称赏。回寓沪,海内诸君子争以缣素相属,几于日不暇给,爰拟另创《飞影阁画报》,以酬知己。事实爰采乎新,图说必求其当……届期即将天赐纯嘏等数图,谨列报中,并附册页三种,曰《百兽图说》《闺艳汇编》《沪妆仕女》。他日或更换人物、山水、翎毛等册,必使成帙,断无中止,至于工料精良,更不待言。夫以一人之笔墨,而欲餍通都大邑、海澨山陬之人之心,此亦至不及之势。是册一出,吾知向之争先恐后以索得余画本为幸者,当无不怡然涣然矣。然则是册也,余敢不尽技以献耶?计每册价洋五分。

《飞影阁画报》的旨趣和形式与《点石斋画报》相似,所谓“事实爰采乎新”乃从中外新闻、奇闻异事中搜集素材,再经吴友如绘成图像,由鸿宝斋代为石印。吴友如清楚自己作为画家的优势所在,故用力于画报内的新闻画,力求达致“不特绘形绘色,而并能绘影绘声……所绘诸图迥然各别、惟妙惟肖”。在表现形式方面,两报也十分类同,图画结合了西方透视法和中国传统的单线白描,文字则是挥笔而就的中国书法,有时更附有印章,整个画面效果与欧美同时期的石印新闻画报,如《伦敦新闻画报》(Illustrated London News)大异其趣,俨如中国传统字画的再创造(见图5、图6)。

活跃于广州、香港等地的画家,此时也开始经营石版印刷,出版图文并茂的刊物。19058月,为了宣传革命,潘达微和陈垣、高剑父、陈树人等人以赞育善社的名义在广州创办《时事画报》,得到许多画家的支持。《时事画报》第1期记载道:

本报于是月初五,假城西述善堂开设茶会,到者二百余人,画界、学界人居其多数,内有女美术家三人。先由潘氏陈说本报宗旨、办法,次由陈君章甫演说图画之关系,后来宾陆续言说图书之有益于社会,措辞均剀切详明。

《时事画报》以“图画纪事为首,论事次之”,论事又分杂文、小说、讴歌、杂剧、论说、短评、各省要闻等。1906年,《时事画报》因刊登“官场之美人局”一则新闻,被南海县传问,并拟罚款了结。1909年再为当局所忌,转至香港发行,次年停刊。1911年其成员于广州改组《平民画报》,1912年《时事画报》同《平民画报》合并改称《广州时事画报》,但隔年又因时局再度停刊。

《时事画报》最初以“摄影落石”(即照相石印)之法印刷,1907年始,图画类内容再增加“电版”,多为肖像画,效果比较粗糙,估计是翻拍照片而成。真正现场摄影制成的电版画,似乎到1908年才开始在《时事画报》登载。所谓“电版”,也称“电气铜锌版”,是一种结合摄影与腐蚀制版技术的凸版印刷术。金属版能呈现细腻的图像,且能卷成圆筒状方便机器化生产,因而受到大规模商业印刷的青睐。《时事画报》对石版印刷技术的另一项改良是在1908年增添的“五彩点石谐画”(图7)。五彩石印技术是通过叠加的方式制造色彩效果,以红、黄、蓝三原色搭配出多元的色彩,从而复制出原样的自然色彩。在镜头分色流行以前,五彩制版以手工分色,制版者需要凭借深厚的经验和敏锐的目力,把原稿的颜色解析为若干单色,再判定各种颜色付印时的先后次序,假如解析出六种颜色,便要拿六块印石分别绘出其中一种颜色的画稿,再依次把六块图版叠印在一张纸上,制作出彩色石印稿。若此稿之色彩与原稿符合便可以付印,否则,需要一再修版,直至颜色适意为止。五彩石印制版,图版的数量同原样色彩的细腻程度成正比,原样色彩越复杂,制版者就需要精心制作出更多单色图版用以叠色。图7“五彩点石谐画”虽有彩色,但观其工艺,较似套色效果,颜色层次简单,并没有充分发挥五彩石印的优势,估计是为赶及付印而急于求成,又或者制版人尚未能完全掌握制作技巧。

三、 欣赏是从、实用为旨:“月份牌大王”关蕙农及其石印事业

彩色石印技术的成熟无疑让印刷图像有了更丰富的表现力,为商业石印创造出另一片天地。时至20世纪初,上海、广州和香港等城市都有了石印书局,生产出大量的商业美术画,其中以月份牌最为人所称道,从而也造就了一些结合绘画技巧和印刷技术的画师兼印刷企业家,而有“月份牌大王”之称的关蕙农(1880—1956)即为其中之佼佼者。关氏原名超卉,南海西樵人,是清末广州口岸著名外销画家关作霖(时人称为“啉呱”,Lamqua)的曾孙。据关蕙农自述,关作霖早年跟随英国油画家钱纳利(George Chinnery)学习西画,其画艺历关氏三代后,传至关蕙农的兄长关健卿(1876—1895)。关蕙农对家学渊源曾这样记载:

作霖公为西欧油彩画传入我国之最先者。初英伦名油画家澶阇梨漫游至粤,晤公于佗城,见其画惊喜,挽为骖乘,偕游欧美都会,画名大著,归国后,传其学于伯祖始然徵君,再传季父枢南公,递先兄健卿,盖四世矣。

关蕙农幼时曾随其兄长关健卿学习西画技巧,“得兄指导,投影透视之法以明,使略窥海外丹青涂〔途〕径”;少年时拜岭南画派名家居廉习国画三年,深得居廉赏识;返家后继续深研磨练画艺,中西画法皆得长进。1905年移居香港后,关蕙农先在文裕堂书坊做学徒,学习石印术,并掌握了五彩石印的制作工艺。1908年,华南三江水灾,时在香港英文报章《南华早报》(South China Morning Post)任画师的关蕙农,仿西洋水彩法绘“双美绣十字旗画”,捐赠香港筹款赈灾大会以拍卖筹款,据说此画为大会筹得超过1000美元的善款。关氏作画,一度“甫脱稿而随毁,恒不以示人,得之者皆一二筹赈散帙而已”。这次捐赠的画作是关蕙农出以示人的少数作品之一,据说得到“名流欣赏”,让他“腾誉中外”,为其后来踏足印刷业经营石印局埋下伏笔。

南华早报社早在1904年已设有石印部(Lithographic Department),积极向市场推广其彩色月份牌和广告画的业务。《南华早报》社聘有许多外籍专业画师和印刷技师,关蕙农“与英、法、德、日诸国艺人研求昕夕,学益孟晋”,后来升任美术部和印刷部的负责人,深得时任石印部经理威利(Benjamin Wylie)赏识。此时许多《南华早报》的彩色广告作品,应该是关蕙农亲自设计或经手的。1914年,关氏离开《南华早报》社,在香港创立亚洲石印局,主营商业设计与美术画制作。威利对关蕙农一直赞誉有加,在他为关氏的画集作序时曾云:“余与关氏知交,知其不好坐享其成,尝孜孜以求图像印刷之新法。故关氏之去我社而另立,余慕之勇,丝毫不以为奇也。人往观其社,当叹关氏已得其远志。”关氏在晚年的回忆中亦称:“自欧风东渐,绘事遂有手迹与机印之别,欣赏与实用之分。手迹者每以欣赏是从,机印者多以实用为旨。卉(引者按:“卉”乃关蕙农的自称)又惧夫溺于狂介之习,高视阔步,以学傲人,而不足以安身立命也。爰舍欣赏而驱实用,翻手迹而为机印,试应时代需求。”

所画的“双妹唛”海报资料来源:香港艺术中心编:《月份牌王:关蕙农》,香港艺术中心1993年版,原图无页码。虽说“舍欣赏而驱实用”,但实际上石印结合了“手迹”和“机印”的妙处,使印刷品欣赏与实用兼备,亚洲石印局此时印制的月份牌,便是最佳的例证。亚洲石印局最初的商业美术画客户,多为香港本地的公司,如中国最早的化妆品生产商“广生行”。广生行由广东商人冯福田于1898年创立,主要经营自行研制的花露水、香水,以及男女日常护理与化妆产品。冯福田宣称,创办广生行、研制花露水,是为了打破外国日化产品垄断中国的局面,故其广告画即月份牌也更多强调“中国”的元素。为达到广告宣传目的,月份牌的画面构图通常有图案、广告文字及商号的商标,商品则多位于画面两旁或下方,小而精致,富有质感。而且月份牌的设计,大多紧跟时代潮流。广生行的商标是“双妹”,即以一对年轻女子作为品牌的标志,因此广生行的众多月份牌美术画均是围绕“双妹”主题。广生行的“双妹”月份牌,主角的衣着打扮随时代大潮而改变,后世学者有以此研究民国服饰演变和审美潮流的。关蕙农为广生行设计和印刷过许多“双妹”月份牌,笔者所见最早的是下面这幅1913年的作品(图8)。彩色画面中,两位年轻女子衣着朴素清雅,背景春意盎然、花团锦簇;远处可见亭台与嬉戏的孩童;近处,两位女子看似花丛中漫步,却也向画外的观者投来微微目光,此情此景似乎在邀人同入这芳香四溢的美境。有趣的是,Matthew Turner曾指出,由于当时香港的社会风气保守,请两位女士为商品代言是不大可能的,因此,广生行较早的广告照片是由两位男士穿上女装拍摄而成。细看关蕙农1913年绘制的月份牌,两名“女子”即有几分男性的特征。

究竟这些月份牌是如何制作的呢?《礼拜六》周刊的一篇文章介绍月份牌的生产过程,其谓:

民国十年一月里,我才从一个少年画师叫做金世亨的一支毛笔里逐段逐段的生出那耳目口鼻和五官百体。不多几时,已生成一个五尺苗条的身子。那位画师便给我穿了一套很时髦的衣衫,又给我穿了一双高跟的三色缎鞋,叫我倚在花园旁的栏杆上,给我一张长圆形的外国琵琶,栏杆旁的石墩上他又捉了一只小猫儿来,叫他蹲着伴吾的寂寞。那只小猫儿倒也灵巧,柔顺,闭着眼,一动也不动。金先生又对我说道“这里短竹青青,树林阴翳,精致绝佳,你看看玩玩,好好地站一会别烦恼”……“你生了这个鹅蛋脸儿,我和你化了身,人家必定欢迎你,爱护你,美满前程未可限量,你好自为之”……走进一家黑漆漆的人家,和一个人叽叽咕了几声,便把我捧给那人。那人把我按在一块石板上,招呼了许多伙计,大家凑拢来描画我头面手足。我在石板上躺了几日,那人把描画的我的替身放在一个油污狼籍〔藉〕的机器上,那机器有许多轮轴,只听他谷隆隆谷隆隆转动了一会,说也奇怪,不到半天工夫,已变出三万个我了。那时我才明白,金世亨所说的化身是这样的……不上几天,我又被挂在一家大公司的玻璃厨〔橱〕里,作顾客的赠品了。那时,同窗姐妹们足有一百多个。

这家“黑漆漆”的人家应该是一家石印店。可以想象,原作被依样“描画”在石版上,描画的过程可以多人分工,各人分画不同部位。制版完毕,再经过机器上墨印刷。而可以在短时间内印就上万件印刷品,估计已经是通过电力驱动的印刷机。由其叙述亦可见,一份精美的月份牌得以面世,画师的角色尤为重要。

根据关蕙农后人的回忆,亚洲石印局的画房是最重要的部门,除关蕙农在此亲自主持设计作画外,还聘有多位资深画师,另有多位学徒负责写画。所谓写画,即上述引文里提到的“描画”,亦即制版。制版需要有很好的绘画基础,而彩色画稿的制版有赖于分色师傅的准确判断。在亚洲石印局,分色师傅往往就是美术作品的原作者,其中关蕙农可谓独领风骚,而其两子关祖良、关祖谋也在画房参与工作、学习画技,亦常常购买一些国外关于水彩画技的书作参考,随着技艺渐渐成熟,两兄弟也参与月份牌的设计。据关祖良回忆,由于当时难以找到女模特作为设计参考,他只得购买了电影明星蝴蝶各种各样的明星卡,有需要时就拿出来做参考。

20世纪20年代,石印大多已不用“石版”印刷。亚洲石印局在成立之初,设备不多,仅有两台石印机,印刷主要以德国进口的石版作为版基,印刷速度较慢。随着业务逐渐扩大,在20世纪20年代初期亚洲石印局全部转用柯式印刷机,石版不再作为印刷版基,而是改为更适合机械化生产的锌版和铅版,偶尔也使用铝版。柯式印刷(off-set printing)也称胶印,是一种间接印刷的卷筒式的机械印刷技术。所谓间接,是指印刷版和纸面不直接接触,而是经过一个胶面进行转印。胶面韧性强、接触性好,会根据接触面的硬度和粗糙度改变表面形状,这不但使胶面上的油墨更完好地转移到纸面上,也避免了金属印版在高速生产过程中过早磨损。虽然金属版基已逐渐取代石版,但其印刷仍采石印术之“油水分离”的原理,故印刷业界仍有把其归为石印术的,亚洲石印局就是其一。同石版一样,柯式印刷彩色作品也是一色一版,假如要印五色,便要制版五个,然后再依特定次序叠印。亚洲石印局在改用柯式印刷初期,分色制版的工作,仍多采用石版进行,完成后以“汽水纸”落锌,从而把石版的印纹移于锌版,再转由柯式印刷机印刷,但这必须有石印机的配合才行。金属版基虽然便于高速生产,但石版制画也有其独特的艺术效果。利用石版进行分色,也许只是关蕙农的一项策略,以此结合石版画和柯式印刷各自的优点。

四、 按图索骥、审音知乐:石印国乐谱

石印术在20世纪上半叶制作彩色印刷品的效果较诸照片,自是更胜一筹。而在印刷文字方面,石印也较铅印别具优势,能够“如实”地复制书写者的手迹。如果书写者即作者本人,就等于既不需要经过铅字排版的工序,亦不需要经过另一人重抄的步骤,石印也因而成为知识权威的保证。更重要的是,手书和石印结合制作的版面,较铅印灵活美观。20世纪上半叶用石版印刷制作的中国乐谱,最能说明石印在这些方面的优势。兹以关蕙农主理的亚洲石印局及香港其他几家石印局在20世纪上半叶出版的数种由音乐家丘鹤俦编撰的广东乐曲谱子,作为本节讨论的案例。

清代以来,流行于粤语地区的乐曲谱子的记谱方式,采用的是中国乐谱通行的“工尺谱”,因此,丘鹤俦编纂的这批乐谱即是用标准汉字加上一些专门为记谱用制作的字符编成的谱子。从1916年亚洲石印局出版的丘鹤俦编《弦歌必读》可见,印制这种谱子,需使用大小不同的、铅字盘不一定有的字符(如在“工尺上乙士合”各字加上“人”字旁,代表低音321765·,还有其他加上“口”字部的粵音俗字)、表示三弦月琴弦线的直线、表示节拍(叮板)的“X”“、”“X”“L”等符号、表示指法与把式的绘图,还有在需要的时候在字外加直线、括号、圈和方框等。抄写的人最好能对乐谱或乐曲有一定的理解,才能够既灵活又精准地使用不同大小的字符,厘定适当的行距,方便读者阅览和在演唱或演奏时使用(图9)。

1920年亚洲石印局出版的丘鹤俦编《琴学新编》是扬琴谱,但同时也是提供唱词给唱者演唱用的谱子,书中除了用两个扬琴图来表示不同的调式之外,还沿用《弦歌必读》的做法,用英语“译”出粤音“呀口”(即不同的字的拖腔)的发音,因此又需要汉字、“呀口字”与英文字母并陈。在有歌词的曲谱,又需要“每句分四行写,第一行是竹法代字,第二行乃音乐字母(即反工尺上乙士合等字),第三行之红点及红X等字,是拍板记号,第四行即歌曲及呀口字也(呀口字即所唱之腔口哑呀等字)”(图10)。较诸铅字印刷,石印要作出简单的分色效果,更为简便,为了凸显拍板记号,又将之套红(图11)。这些特征,在下图的例子都可见一斑。

套红的效果是通过“先后夹印”而成,雕版印刷早已有之,不过,这种方法也会增加“手民之误”的机会。1920年版的《琴学新编》最后一页的错漏表,便谓:

本书之音乐字母及歌曲腔口字等,均用黑墨,而拍板记号则用红墨,分先后夹印而成。惟手民不细,间有一二页,将板妄刊,或高或下半分,至板与字母不符,殊深抱歉,阅者请会此意为盼。

一般所谓“手民之误”,是指铅字排版工人检错铅字,而在石印中,“手民不细”则是指夹印时没有对准而出现移位的情况。

长期以来,中国音乐的传授主要是通过口传身授,手书乐谱十分烦琐费时,也没有大量印制的必要,丘鹤俦在1916年版《弦歌必读》中也说:“此书专为初学而设,能者自不需此。”丘氏编撰的这几种乐谱,可以说是将广东音乐和戏曲整理成书并大量印制的先锋,甫一面世即被翻印。1921年香港天真石印局印制的《增刻弦歌必读》,便有序言谓:“初、二书之发行也,有目共赏,不胫而驰,洛中之纸价顿增,坊间之书贾翻刻,却殊珍本,有碍版权……今丘君搜罗材料,增广篇章,特自校雠,重付剞劂。”而在前一年出版《琴学新编》时,丘鹤俦便针对盗版问题,在版权页上声明“版权所有,翻刻必究”,并在封底加了一个俨如印章的“不许翻刻”的美术字图及“台山丘鹤俦氏制”等字样。在书末又另辟一页谓:

注意赏格:启者此书经照注册,不许别人翻刻,倘有无耻之徒,企图射利,敢于尝试,一经发觉,引拿归案究办,即谢报信人花红港纸弍佰大员正,决不食言(银存总发行处)。原著人丘鹤俦披露。

1921年香港天真石印局印制的《增刻弦歌必读》,还采用了今天还很常见的防止盗版措施,就是加上“著者肖像”。1932年香港亚洲石印局印制的《增刻琴学精华》,丘鹤俦的肖像已换上穿西装打领带的照片,而封面、封底的设计也明显带有现代的风格(图12)。这种将版权所有人的肖像印在产品(书籍)上的防伪措施,虽然在雕版印刷的年代也有,但效果自然不及用石印复制照片显得栩栩如生。

因为乐谱再版时在内容上会有所增补和改动,版面亦需要重新调配,加之由不同的石印局印制,丘鹤俦编撰的这批乐谱每逢再版,实际上都需要重新制作石版,也就是说,乐谱的全部内容需要重新抄写一遍。粗略比较同一书籍的不同版本印刷的同一个字,可见字符的大小、行距和笔迹都有些微差别(见图13)。笔迹的差别到底是由于出自不同人的手笔,还是同一人在不同时候(年龄)的手笔,抑或是几个人合写的结果,甚至是否出自丘鹤俦本人,目前尚不能判断,但丘鹤俦有“特自校雠”习惯,书末也往往附有勘误表。然而,石印却可以留下某(些)人的手迹,而这些手迹有可能是知识权威的保证。就效果而言,用作石版印刷的手书多为楷体,而小楷要做到笔画纤细清晰,对有一定书法功底的人来说并非难事;铅印则秉承了雕版印刷的传统,以宋体字为更常用的正文字体,好处是整齐划一,棱角分明,但小号的字符往往因线条漫漶而印得模糊不清。石印这种能够大量复制手迹的印刷效果,一直到复印机的发明才能以相对简易快速的方式实现。至于上述论及的复杂的版面,不要说当日的铅印难以企及,即便是今天的电脑排版也不容易做到。以1920年香港亚洲石印局印制的《琴学新编》与1932年澳门天籁乐庐铅印出版的《粤乐谱》作比较,就可见铅印工尺谱的效果明显稍逊一筹,不但字体排列不整,有些铅字没有的字如“仜”字,更需要额外填充,版面显得殊不美观(见图14)。

五、 结语:石印术“本土化”的多重含义

石印术来自西方,最初传入中国时,主要用作传播西学新知,但未几即被应用到出版具有商业价值的中国典籍如《康熙字典》和古今书画;至于石印新闻画报,不论是文类或印刷方法皆是舶来品,但19世纪末中国石印出版的新闻画报,却俨如一幅幅书法绘画相结合的字画。彩色石印技术的成熟,使民国时期艳丽斑斓的月份牌和广告画遍地开花,这类成品大抵难入“国画”之列,但在印制的过程中,石印月份牌和广告画因加入画师个人的笔触和优化手段,表达着一种栖身于口岸城市的混杂的现代中国审美情趣,其中一个代表人物正是清代外销画家“啉呱”的后人关蕙农。与此同时,石印术有利于保存真迹,能灵活处理版面的比较优势,又使之成为复制“国乐”谱子的最佳方法。当然,何谓“国画”与“国乐”,可引申出许多充满悖论的讨论,并非本文能够企及,但石印术进入中国的过程,无疑有助我们从物质文化和技术史的角度再思“中西”和“体用”等课题。

本文通篇还论及石印术的技术变化。早在19世纪末,所谓“石印”已并非简单地只用石材墨彩的印刷方式,而是兼及铜版图样、照相感光、曝晒缩放、五彩叠色等工艺的复杂流程,以创造更佳的印刷效果。至20世纪20年代初,随着柯式印刷术的发明,石版不再作为印刷版基,而改为更适合机械化生产的锌版、铅版和铝版,但以亚洲石印局为例,在改用柯式印刷初期,分色制版的工作仍多采用石版进行,而“石印局”这个名字,也一直沿用。随着柯式印刷的普及以及镜头分色的流行,金属版逐渐全面取代石版,成为主要印刷媒介,亚洲石印局也于1945年后渐失市场优势。香港多家石印局许多购自德国的石版,成为文物或废品,少部分被送到大学的艺术系,也有被用作某别墅的花园地板,但更多是沉于海底,标志着这段工业印刷史的结束,以及中国书法从中国书本印刷中逐步退场。

(原文载《近代史研究》2018年第4期,注释从略,引用请参照原文)

谢欣、程美宝《画外有音:近代中国石印技术的本土化(1876—1945)》.pdf


版權所有:廈門大學民間歷史文獻研究中心 地址:廈門大學南光一號樓二零四
         電話:0592-2185890 服務信箱:crlhd.amu@gmail.com
Copyright © 2010 , All Rights Reserved 廈門大學ICP P300687