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《民俗曲藝》第194期
  发布时间: 2017-02-12   信息员:   浏览次数: 51

《民俗曲藝》第194期(2016.12

【目錄】

研究論文

1960年代「牡丹桂閩劇團」新加坡演出印記 / 蔡欣欣

閩客潮箏曲《出水蓮》的地緣背景及演奏流變:以張學海、饒寧新、林毛根三個演奏版本為例 / 張儷瓊

道教的「受生填還」儀式:以四川《廣成儀制》為中心的考察 / 蔣馥蓁

研究紀要

臺灣客家研究中的東南亞視野 / 劉堉珊


摘要

蔡欣欣〈1960年代「牡丹桂閩劇團」新加坡演出印記〉,《民俗曲藝》194 (2016.12): 1-51

太平洋戰爭結束後,臺灣歌仔戲重啟前往東南亞商演的通路。1964年由臺南陳飛山與黃喜以南部「中華興」成員為班底,再邀集北部11位藝人組成的「牡丹桂閩劇團」,最常在臺灣歌仔戲史中被提及,因其成員俱都是南北著名藝人。審視「牡丹桂」與之前相繼被邀請的「新台光閩劇團」(1962)與「柏華閩劇團」(1964),其實有着相當的關係網絡,可由此檢視星馬的請戲機制與劇團的演員組合模式。本文結合報刊史料、期刊論著的「文獻」耙梳整理,戲單、照片與唱片等「實物」的蒐集考證,實地田野與口述歷史的「文化人類學」材料的訪談紀錄等「三重證據法」的研究策略,耙梳整理1960年代臺灣歌仔戲班,受邀出國公演的運作機制、成員組織、演出場域、劇藝類型與唱片錄製等歷史圖像,建構「牡丹桂」在新加坡的演出印記,為臺灣歌仔戲的東南亞海外傳播填補歷史縫隙。

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張儷瓊〈閩客潮箏曲《出水蓮》的地緣背景及演奏流變:以張學海、饒寧新、林毛根三個演奏版本為例〉,《民俗曲藝》194 (2016.12): 53-112

閩南粵東之境的箏樂傳統包括了福建箏樂、客家箏樂、潮州箏樂三個箏樂脈絡,簡稱為閩南箏派(閩南箏)、客家箏派(客家箏)及潮州箏派(潮州箏)。整體而言三個箏派體系傳承的曲目互有重疊;在演奏風格上,閩南箏樂清麗簡約,客家箏樂典雅樸質,潮州箏樂旖旎婉轉。實際上三者在演奏手法、造句語彙方面則各有特色。本文以閩客潮《出水蓮》為例,探討三個箏派的同一曲目在形質表現上的異同點,並在地緣與音景環境之下分析閩客潮三個演奏版本的同質與流變。研究發現,特殊的地緣關係構成了閩客潮箏樂的音景,閩客潮三個箏派演奏手法的特點、用韻形質的不同,尤其是左手作韻技法的異質特徵,是區別箏派音樂風格最重要的因素。閩粵交界之境的生活地緣相近,民系之間的文化交流使得曲目充分產生借鑒和融合。不同民系的語言和習慣則使得演奏細節和審美意趣互有異質,構成一番似同若異的區域箏樂音象景況。

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蔣馥蓁〈道教的「受生填還」儀式:以四川《廣成儀制》為中心的考察〉《民俗曲藝》194 (2016.12): 113-154

道教「受生填還」的概念早在唐宋時便已形成,主要是認為人為托生所欠下的負欠,當在生時章醮償還,如此可得享現世與來世種種福祐。本文介紹二經要義後,選擇清時成立於四川的《廣成儀制》科儀傳統為主要討論對象,是考量到其節次構成端整宏大,保留有較完整的科書與文檢,法事實踐亦傳續良好,堪視為近代受生填還規模之最。此外,漢人社會中歷來多有此科,做法繁簡不一,迭經發衍出眾多形貌。雖然多數遵循道經為生者償付,然而亦有少數是放進新亡的喪禮之中,如臺灣向來便是如此。還受生科儀也積極融入現代社會,強調影響現世運途和財庫的面向,近幾年頗為成功地又喚起信眾的重視。

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劉堉珊〈臺灣客家研究中的東南亞視野〉,《民俗曲藝》194 (2016.12): 155-207

本文的目的,在理解臺灣的客家研究,是在何時開始將東南亞客家相關的議題納入學術討論的視野,並依其出現的脈絡與研究者的關注議題,探討東南亞客家研究至今(以2015年為限)在臺灣發展的樣貌。有鑑於「研討會」在臺灣東南亞客家研究的發展過程中,具有引領、催化與宣示重要議題與研究進度的特殊位置,本文在第一部分以臺灣舉辦的客家相關國際研討會為軸線,從研討會的規劃、發表論文與參與發表者,思考東南亞客家議題在臺灣客家視野中出現到逐漸受到重視的過程。本文第二部分則從東南亞客家研究的成果(包括專書、專書論文、期刊文章、研討會論文與碩博士論文),分析研究者在觀看東南亞客家時,關注的議題、研究角度,以及兩者的變化與意義,從中呈現東南亞客家研究在臺灣學術界的獨特視野,也期待本文成果能作為進一步跨域視野比較的基礎。



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